Apas

: um mergulho não linear na imensidão

simbólica do processo de criação e saberes transversais

Mariane Magno Ribas

Para citar este artigo:

RIBAS, Mariane Magno.

Apas

: um mergulho não linear na

imensidão simbólica do processo de criação e saberes

transversais.

Urdimento

– Revista de Estudos em Artes

Cênicas, Florianópolis, v.1, n.57, abr. 2026.

DOI: 10.5965/1414573101572026e0204

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Florianópolis, v.1, n.57, p.1-33, abr. 2026

Apas

: um mergulho não linear na imensidão simbólica do processo de criação e

saberes transversais1

Mariane Magno Ribas2

Resumo

Com base na pesquisa

Movimentos Profundos, Corpo Sonoro, Imensidão e Vozes

este artigo buscou refletir sobre a experiência desenvolvida no período entre 2024.1

e 2024.2. A escrita emergiu do mergulho reflexivo e sensível sobre a prática em

laboratório, na qual foram articulados os conceitos propostos pela pesquisa,

conteúdos simbólicos do projeto artístico e saberes transversais despertados no

percurso, cujo contexto de tempo e espaço se fez durante o processo de criação do

espetáculo performativo

Apas

Palavras-chave

: Processo de criação cênica. Devaneio poético. Água. Saberes

transversais.

Apas

: a nonlinear dive into the symbolic immensity of the creative process and cross-

disciplinary knowledge

Abstract

Based on the experience developed by the research project Deep Movements, Sound

Body, Immensity and Voices, the article discusses the period between 2024.1 and

2024.2. The writing emerges from the reflective and sensitive dive into the laboratory

practice, through which the concepts proposed by the research, symbolic contents

of the artistic project and transversal knowledge awakened along the way were

articulated, whose context of time and space was made during the process of

creating the performance show

Apas

Keywords

: Scenic creative process. Poetic of reverie. Water. Cross-disciplinary

knowledge.

Apas

: una inmersión no lineal en la inmensidad simbólica del proceso de creación y

los conocimientos transversales

Resumen

A partir de la experiencia desarrollada en la investigación Movimientos Profundos,

Cuerpo Sonoro, Inmensidad y Voces, el artículo abarca el período comprendido entre

2024.1 y 2024.2. La escritura surge de la inmersión reflexiva y sensitiva en la práctica

de laboratorio, a través de la cual se articularon los conceptos propuestos por la

investigación, contenidos simbólicos del proyecto artístico y conocimientos

transversales despertados en el camino, cuyo contexto de tiempo y espacio fue

creado durante el proceso de creación del espectáculo performático

Apas

, dirigido

por mí.

Palabras clave

: Proceso de creación escénica. Ensoñación poética. Agua.

Competencias transversales.

1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada pela Profa. Ms. Camila Steinhorst, doutoranda

em Letras pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).

2 Doutorado e Mestrado em Artes pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Graduação em

Educação Artística Licenciatura Plena Habilitação pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).

Professora Associada - Nível 4 da Universidade Federal de Santa Maria. marianemagno@hotmail.com

http://lattes.cnpq.br/5734251151926724 https://orcid.org/0000-0002-3582-1381

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O contexto3

O projeto de pesquisa

Movimentos Profundos, Corpo Sonoro, Imensidão e

Vozes

teve início em agosto de 2018 e contou com três grupos distintos. O recorte

deste artigo refere-se ao período de 2024.1 e 2024.2, tempo em que trabalhamos

ininterruptamente, incluindo o período de suspensões advindas pela calamidade

climática ocorrida no Rio Grande do Sul (RS). Este artigo mobiliza criticamente

conceitos propostos no trabalho e maneja saberes que o atravessaram durante o

processo de criação do espetáculo performativo

Apas, locus

da pesquisa em 2024.

Em relação à temática, a água havia sido definida em março de 2024, antes

das chuvas que afetaram o RS, em maio do mesmo ano. Posteriormente, eu e

Milena Paim, discente participante da pesquisa, decidimos manter a diretriz

temática já escolhida. Nesse momento, entendemos que, após certo

distanciamento emocional, retomaríamos o diálogo sobre a poética e os discursos

cênicos a serem levados à cena.

A metodologia inicial abordou corporalmente o tema água a partir de diversas

perspectivas e contextos, tais como: a composição do corpo humano e do planeta

Terra; os movimentos coletivos como deslocamentos diaspóricos; a liquidez em

movimentos interrelacionais; as dimensões simbólicas; os movimentos poéticos;

as referências mitológicas; a falta de acesso à água potável; e, por fim, as

repercussões imaginárias da escassez de água na vida humana, no planeta e como

continente do inconsciente.

Apas

é um espetáculo performativo em que as partes foram criadas sobre o mesmo tema, Água, de modo

autônomo. Todavia, estudos sobre uma sequência de composições direcionou a criação de uma poética.

Ainda assim, as partes mantêm a autonomia podendo ir à público separadamente. A estreia ocorreu em

setembro de 2024, no Teatro Caixa Preta do Centro de Artes e Letras/UFSM.

Cena I - O destino da Água que Corre

Cena II - Tenha Piedade

Cena III - Redemoinhos da Mente

Cena IV - Tempestade I

Cena V - O Mar de Caronte

Cena VI - Tempestade II

Cena VII - Gotas Diaspóricas

Cena VIII - Banho em 2050

Cena IX - O Mar Realidade: A Água Maternal

Cena X - Adoração à Água

Cena XI - Adoração aos Rios

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O presente artigo se refere ao processo que direciona a continuidade da

minha pesquisa, bem como ao fomento do Trabalho de Conclusão de Curso (TCC),

intitulado

Apas

O Corpo Poético atravessado por uma experimentação

metodológica com yoga e improvisações na criação de um trabalho solo

, de autoria

de Milena Paim4.

Além do treinamento, da sensibilização dos sentidos e da criação de

repertório corporal

Movimentos Profundos

5, pretendeu investigar corporalmente a

aproximação com conceitos noturnos bachelardianos, entre eles:

imensidão,

topofilia, imaginação material, repercussão e ressonância

, a partir da mobilização

da imagem poética e do conteúdo da obra

A Água e os Sonhos

(Bachelard, 2018).

“Por sua novidade, uma imagem poética transporta-nos à origem do ser falante”

(Bachelard, 1993, p.07).

A pesquisa no território de criação do Apas

Movimentos Profundos

… foi direcionada à investigação de procedimentos

técnicos, assim como de criação corporal e vocal, com vistas à ampliação da

autoconsciência sobre o trabalho artístico e ao desenvolvimento do domínio

técnico na expressividade poética. Ao abarcar o TCC da Milena, a pesquisa também

buscou ampliar o repertório de ações corporais e vocais, organizar e praticar

conscientemente sobre uma estrutura de treinamento e gerar espaços férteis para

o processo de criação. Destaco dois desafios iniciais: a dificuldade em criar outros

tônus corporais além do padrão e o excesso de tensão corporal. Ambos geravam

rigidez, comprometiam o desenvolvimento de um movimento genuíno e

dificultavam a fluência do movimento expressivo, além de impactarem

negativamente a voz.

Nesse sentido, criar procedimentos para desenvolver fluxos de movimentos

constituiu um dos objetivos do treinamento. O desenvolvimento de qualidades

mais fluidas foi acessado, apreendido e atualizado a partir do domínio técnico

experienciado com a prática de ásanas, mantras, pranayamas, bem como da

4 Trabalho orientado por mim.

5 No decorrer do artigo, refiro-me ao projeto como "

Movimentos Profundos

...".

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imaginação criadora e da sensibilização dos sentidos no trabalho corporal e vocal,

em relação criativa com o espaço físico e imaginado.

A investigação e a elaboração de movimentos e sentidos expressivos,

voltadas a um corpo poético (Dubatti, 2016) e orientados por perspectivas

simbólicas e bachelardianas, foram propostas por uma via metodológica

específica: o tensionamento entre a rigidez corporal, o treinamento, as

improvisações e o elemento água em diversos contextos. Visando à plasticidade

corporal foram utilizados recursos transversais para experimentá-la e elaborá-la

corporalmente, entre eles: exercícios de Feldenkrais (1977; 1998), movimentos da

espada dupla

Pakuá

, movimentos do

Tai Chi Chuan

, movimentos da espada

Tai

Chi

small dance

(Paxton apud Gil, 2001, p.131), dinâmicas de movimentos com

objetos, músicas e sons como estímulo sensível a improvisações dirigidas.

As referências sonoras do espetáculo serão indicadas na escrita, propondo, a

quem desejar, a possibilidade de uma leitura atravessada pela sonoridade, com

lacunas no pensamento e tensionada por outras realidades.

O Destino da Água que Corre6

Enquanto o público entra no teatro, pode ouvir um rio7 fluindo. O som propõe

uma atmosfera de tranquilidade, de desaceleração do ritmo mental e de

recolhimento contemplativo: “[...] o rio simboliza sempre a existência humana e o

curso da vida, com a sucessão de desejos, sentimentos e intenções, e, a variedade

de seus desvios” (Chevalier, 2003, p.781).

Após o público se acomodar, em blecaute e ao som de

Ryoanji

8 (Cage, 1985),

inicia-se, ao fundo do palco em tamanho imenso, a projeção de um vídeo no qual

as frases emergem gradativamente. Elas estabelecem um diálogo simbólico,

fragmentado e rítmico que articula a imagem visual, a semântica, a música e o

6 Disponível em:

https://open.spotify.com/track/1zMsrOM0FArrlmg6UqeaFs?si=k1FsvIGfTjurlZXza4l64Q&context=spotify%3Ap

laylist%3A2RroQejp5LAAG5yaOsRCa9.

7 A fim de evitar o acionamento de gatilhos, o público era avisado anteriormente da existência de sons de rio,

de chuvas, de tempestades (raios e trovões) e de movimentos diaspóricos em cena.

8 Disponível em:

https://open.spotify.com/track/1iNZTa7gavjuc4xgkyEvO9?si=wK5waBZAQIqAc2uwjpXkyw&context=spotify%

3Aplaylist%3A2RroQejp5LAAG5yaOsRCa9.

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silêncio. No encerramento do vídeo, reflexão e poesia articulam-se na aparição

total do texto em letras brancas sobre o fundo preto9.

A água, seu fluxo constante, foi abordada poeticamente como

impermanência e pensada como processo de constante renovação da vida, o qual

possui camadas físicas, mentais, emocionais, simbólicas e sentimentais. A

projeção termina com o texto a seguir submergindo na escuridão - lentamente em

fade in

, ainda ao som de Cage (1985).

Conforme afirma Bachelard (2018, p. 06-07):

Não nos banhamos duas vezes no mesmo rio, porque, já em sua

profundidade, o ser humano tem o destino da água que corre. A água é

realmente o elemento transitório. É a metamorfose ontológica essencial

entre o fogo e a terra. O ser votado à água é um ser em vertigem. Morre

a cada minuto, alguma coisa de sua substância desmorona

constantemente.

Com o passar do tempo, entendia, cada vez de modo mais complexo, as

forças subjetiva, poética e reflexiva desta abertura, pois ela atuava como a

materialização cênica do campo de forças psíquicas sobre as quais o espetáculo

performativo Apas aconteceria.

Tenha piedade

A cena

Tenha Piedade

, parte II, inicia-se com o áudio do oratório sacro St.

Matthew Passion, BWV 244: Erbarme dich, main Gott (1727: Bach J.)10, ao mesmo

tempo em que Milena entra em cena pela coxia à esquerda. A criação da ação

advém do desenvolvimento da partitura corporal

Linha

, criada em laboratórios. O

trabalho foi proposto a partir da sensibilização corporal, da autopercepção e da

utilização direcionada de pequenos impulsos que atuavam como ondas do

corpo

paradoxal

(Gil, 2001, p.57) e de

small dance

9 O processo de criação desse vídeo passou por uma longa investigação e experimentação pelo qual a poética

do todo também foi sendo experimentada, (re)pensada, (re)definida, compreendida e elaborada. Editei mais

de trinta vídeos experimentando diversos conteúdos que dialogassem com a fluidez.

10 Disponível em: https://open.spotify.com/track/4fa8RxZzWuJnZfZvr1F2gk?si=lSAY_zb2Qt6mAaj3y969-

A&context=spotify%3Aplaylist%3A2RroQejp5LAAG5yaOsRCa9.

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Figura 1 -

Tenha Piedade

(laboratório). Direção e foto: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim

Durante seis meses, investigamos a fluência corporal a partir da

Linha

. As

improvisações tensionaram essa partitura com diferentes contextos e relações

diversas com o espaço físico, entre elas,

dinâmica

(Rengel, 2005, p.44) e ação

corporal (Rengel, 2005, p.23), as quais em nossos laboratórios também eram ondas

vocais.

Linha

atuou como uma

ação física

(Rengel, 2005, p.23) e vocal que foi

estudada detalhadamente, codificada e compreendida. Também funcionou como

o leito de um rio que direcionou a vazão poética.

Na prática com os mantras, além do domínio técnico11, outras proposições

criativas ocorreram. As diretrizes criativas dessa cena abordam saberes advindos

da pesquisa com o trabalho vocal e a sensibilização criativa dos sentidos, bem

como o

grounding

(Almeida, 2009, p.92), entendido como um enraizamento

somático. Foram incluídos os doze sentidos, entre os quais o tato é entendido

11 Entre eles, destaca-se articulação, prosódia, tempo como ritmo, tempo como pulso, volume, tonalidade,

relações com espaço (acústica e relações sensíveis), domínio da respiração, fôlego, relações diversas entre

o movimento corporal, o espaço imaginário, o domínio técnico sensível em desenvolvimento e a relação

com o espaço físico.

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como uma sensação interna, ideia utilizada sob consciência imaginante em

laboratório:

O sentido do tato é aquele por cujo intermédio o homem se relaciona

com a forma mais materializada do mundo exterior. Pelo sentido do tato

o homem, de certa maneira, choca-se constantemente com o mundo

exterior, é por meio dele que o homem se relaciona de maneira mais rude

com o mundo exterior. Mesmo assim, porém, o processo do tatear

transcorre na parte interna da pele do homem. Com sua pele o homem

bate contra o objeto (Steiner, 1997, p.09).

Por essa diretriz empírica, que articula elementos técnicos e experimentos

de criação, foram trabalhados diversos elementos, como o deslocamento pelo

espaço, a amplitude de movimento, as oposições de direcionamentos da atenção

durante o deslocamento cinético e o uso de andamentos muito lentos, visando a

criação da cena

Tenha Piedade

A cena configura-se como um pedido simbólico: um gesto humano, de

caráter mitológico, dirigido para deusas e deuses. Trata-se de um pedido que

envolve Corpo e Alma, compreendendo a alma à luz do pensamento junguiano,

como uma dimensão da psique: “uma unidade ou um específico - complexo

funcional da psique que põe a consciência em relação com o inconsciente,

diversamente denominada função anímica” (Pieri, 2002, p.27). O inconsciente foi

pensado na cena de diferentes modos, a saber: na escuridão do fundo preto e na

coxia esquerda, de onde emergem elementos simbólicos.

Voltando à cena, com a entrada de Milena, ao som de Bach, no mesmo

momento em que se inicia a ária Erbarme Dich, entra a projeção da imagem da

Terra captada do espaço. Esse vídeo foi transmitido ao vivo do

YouTube

, a partir

de câmeras da Nasa12 em uma estação espacial. A visão distanciada da Terra

concretizou o indefinível, pois a projeção, como um elemento vivo, a cada dia

materializava o distanciamento, o imprevisto e o inédito tanto como

acontecimento quanto como conteúdo do pensamento. As imagens projetadas

alteram, de modo significativo e inesperado, a totalidade performativa. Às vezes, a

perspectiva era ampla e contemplativa. Em outras, mais fechada em um

astronauta em super close; esse enquadramento permitia ver seus capacetes e

12 O

link

do vídeo consta nas referências ao fim do texto.

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olhos em tamanho gigante. Noutros momentos, closes nas luvas, igualmente

gigantes, mostrando um trabalho de manutenção na estação espacial.

Figura 2 - Tenha Piedade. Direção: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim. Foto: Epifânia Torres

Inesperadamente, por vezes surgia, em super zoom, a imagem de uma

câmera, o que provocava uma inversão perceptiva: a impressão de que a câmera

captava imagens da cena e da plateia. No entanto, não tínhamos o controle sobre

esse recurso, tampouco era essa a intenção, pois manter a live foi estruturante

para essa performance. Com essa composição, buscamos instaurar um olhar

inicial global, distanciado e crítico sobre o nosso planeta, ao mesmo tempo em

que a cena é um pedido de piedade a ele. Nessa perspectiva, emergem paradoxos

que tecem poesia, reflexão, ciência, tecnologia, esperança, trágico, morte, vida,

tangível, intangível, a grandeza e a pequenez humanas, bem como os mistérios.

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Figura 3 -

Tenha Piedade

. Direção e foto: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim

O figurino foi criado com uma cabeça dourada e uma cauda preta de vinte

metros. As duas peças materializam as camadas supra-humanas, mitológicas e

simbólicas; são elementos cuja plasticidade poética evoca deuses, deusas, rios,

oceanos, barqueiros e o fluxo constante de vida e morte. A cauda longa, em outra

cena, tornou-se o Mar de Caronte13, pelo qual a barqueira, no fluxo do mito

imaginado, segue indo e vindo pela eternidade.

13 O rio Hades, de maneira ainda mais ampla, foi compreendido sob contexto diaspórico, na cena como O Mar

de Caronte e as Travessias no Crepúsculo. O Mar de Caronte contempla os conteúdos formativos e os

transformativos. O Mar de Caronte foi utilizado em três momentos: Cena V -

O Mar de Caronte

; Cena VI -

Tempestade II

e Cena VII -

Gotas Diaspóricas.

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Figura 4 -

Tenha Piedade

. Direção: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim. Foto: Epifania Torres

Enlaço a voz de Milena pontuando os elementos técnicos desenvolvidos:

A partir da adição dos elementos elencados acima, como trazer e ser o

Mar de Caronte, o pedido de piedade e a proposição de um olhar

distanciado sobre as ações humanas em relação ao planeta Terra, a

partitura deixou de ser Linha para se transformar na composição Tenha

Piedade (Paim, 2024, p.34).

O processo de criação dos laboratórios com improvisos dirigidos

presentificava o elemento água em contextos diversos. A água, além de conteúdo

textual dos mantras, atuava como onda sonora que alterava a plasticidade do

corpo e, ainda, como intenção de criação. Existe, portanto, uma base técnica e

imaginária nessa cena que foi criada e desenvolvida nos laboratórios. Refiro-me

aos saberes e efeitos sensoriais (técnicos, simbólicos e criativos) e aos conteúdos

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latentes nela presentes (intenção de chamar e materializar). As bases de atuação

estão fundamentadas na pesquisa que engloba a técnica, as improvisações

corpóreo-vocais e as imagens criadas, delineando a plasticidade corporal. Resgato

a voz de Milena: "Neste momento, posso ver e sentir tanto os aspectos técnicos e

sensíveis desenvolvidos pela partitura

Linha

, quanto os elementos poéticos da

composição

Tenha Piedade

” (Paim, 2024, p.34).

Redemoinhos da Mente

Odisseia

de Homero, o remoinho Caríbdis engole o mar na «goela

escancarada» do seu funil, expondo a areia do fundo do abismo, e então

vomita-a «como um caldeirão fervendo sobre uma fogueira

intensa»(Homero, 217), sugerindo que o que ainda pode ser, para a

consciência, o aprisionamento no maelstrom da psique (Martin, 2010,

p.46) (Grifos do autor).

De maneira geral, a pesquisa atuou a partir de duas diretrizes principais. A

primeira contemplou os procedimentos praticados e repensados criticamente nos

treinamentos e na criação corporal, visando ir além do entendimento primeiro

sobre o trabalho vocal. A abordagem colocou em movimento a sistematização, o

improviso e a reflexão crítica e possibilitou aprofundar a sensibilização dos

sentidos e utilizá-los como conteúdo expressivo. Foi um mergulho profundo nos

diálogos entre a pulsão do corpo e a semântica, a objetividade e a subjetividade

poética. Essa condição, como efeito, também foi percebida fisicamente e pensada

como um atravessamento plástico do texto através do corpo. A perspectiva inicia

na produção e percepção de ondas sonoras (no corpo e na acústica) e utiliza os

impactos sensoriais na dinâmica expressiva. A qualidade vocal articuladora de

diversas camadas e conteúdos, intitulada de

Corpo Sonoro

, pode ser encontrada

Corpo Sonoro, Tempo(s) Presente(s), Corpo Utópico, Imensidão, Heterotopias

e Outras Vozes

(Ribas, 2021).

A segunda diretriz não linear e repleta de ambiguidades atuou a partir da

noção simbólica de redemoinho: “os redemoinhos sugerem portais para outros

mundos e tempos, e em muitas representações literárias há um prolongado

momento em que o observador testemunha o submundo" (Martin, 2010, p.46). A

imagem do remoinho veio de um improviso refeito, de modo cíclico, diversas

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vezes, qual seja: entrar em cena, sentar-se em uma cadeira e beber água o mais

lentamente possível. Ao mesmo tempo era preciso observar o copo, a água e o

público. O exercício intencionava deslocar e assumir uma posição de observadora,

de modo distanciado, e permitir o fluxo livre de pensamentos sem interferir. Os

objetos utilizados foram um copo e uma mesa disposta ao lado de uma cadeira.

Após cada improviso, a Milena devia relatar e escrever sobre os conteúdos

observados.

Nos experimentos com andamento lento, foi preciso aprender a organizar o

tônus corporal a fim de evitar tanto possíveis tensões quanto a aceleração ou

desconexão da ação. Sustentar esse ritmo lento, a ponto de se distanciar das

referências conhecidas pelo corpo que o executa, foi desafiador na manutenção

do tempo do movimento expressivo e na continuidade viva dos focos de atenção.

Em termos quantificáveis, a referência métrica utilizada foi abaixo de 30 bpm.

Tive o metrônomo como referência durante o trabalho com Milena em relação à

internalização do ritmo. Objetivamente, a atriz treinou sob a direção de um pulso

muito lento até internalizá-lo.

Foi transportada a essa improvisação uma certa calma advinda da prática de

pranayamas

e de

asanas

que trabalham o elemento terra e possibilitam

desacelerar o fluxo mental. Foi utilizado, também como referência, o efeito

proporcionado pelo relaxamento proposto pelo Yoga, que pode ser compreendido

como descontração muscular profunda com respiração passiva. Esse uso foi

criativo e não

ipsis litteris

, pois a cena exigia a diversidade de focos de atenção e

integrava elementos textuais e performativos.

Em junho, os conteúdos selecionados das improvisações foram: uma cadeira,

uma corda, entrar em cena, sentar-se, amarrar-se e a pergunta:

O que é um corpo

de atriz?

A pergunta14 foi formatada a partir da escrita posterior às improvisações. O

tema era recorrente e se referia a uma realidade traumática congelada como

realidade psíquica, sobre a qual a atriz se sentia, no decorrer do curso, afetada

14 A pergunta e o contexto, a partir dos respectivos recortes, foram levados ao projeto de TCC e ao relatório

reflexivo. Nessa pesquisa, ambos foram desdobrados no processo de criação.

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emocionalmente e desacreditada profissionalmente. O desenvolvimento da

investigação também colaborou com a transformação de uma noção equivocada

e perigosa, presente em laboratório e na formatação da justificativa do TCC de

Milena:

Por nunca ter feito prática de atuação antes, me sentia corporalmente

perdida nas aulas por não entender, no meu corpo, o que de fato era a

expressão corporal e vocal, e isso acabava disparando dois sentimentos:

o de incapacidade e o de comparação em relação aos colegas, que

pareciam estar bem mais avançados que eu durante as aulas (Paim, 2024,

p.59).

Enquanto orientadora eu observava, em laboratório, águas paradas, ou seja,

estava diante de um entendimento oposto ao que eu notava em aula e nos

laboratórios da pesquisa. Recorto outro relato do TCC no que toca aos anos

anteriores à pesquisa:

A falta de compreensão do conteúdo acabava afetando a minha atenção

durante as aulas, pois ao não entender o conteúdo eu também não

conseguia me concentrar, e, decorrente deste contexto, acreditava, ainda,

não ter imaginação para visualizar as imagens propostas pelos

professores durante os exercícios, o que ocasionava, para mim, um mau

desempenho. [...] ainda disparava o mesmo sentimento, ou seja, me

sentia “insuficiente” nos trabalhos e nas aulas de corpo (Paim, 2024, p.57).

No começo do trabalho, percebi que essa noção limitava a perspectiva e o

pensamento da Milena sobre o seu potencial, repertório de atuação e formatação

do projeto, tendo em vista que ela moldava e dificultava sua relação com a

expressividade corporal e vocal nos laboratórios. Foi preciso experimentar e criar

referências que dessem vazão à água represada para dissolver a crença a ser

ressignificada: um entendimento sobre o ofício de atriz que instaura um padrão

hegemônico como ideal a ser seguido e comparado.

A estratégia metodológica foi avançar na identificação, no reconhecimento e

na legitimação dos saberes advindos da experimentação técnica, teórica, criativa,

genuína e crítica propostos pela pesquisa. Enquanto pesquisadora, observava que

a perspectiva sobre o seu potencial, bem como a linguagem utilizada, estava

aquém da sua atitude profissional e dedicação exemplar apresentadas, semana a

semana, como respostas à pesquisa nos aspectos teóricos e práticos.

No começo dos laboratórios, o horizonte da atriz estava condicionado a essa

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realidade que direcionava o seu pensamento. O corpo expressivo reagia. Por

conseguinte, ela ainda não (re)conhecia a amplitude, a profundidade e a

intensidade do seu potencial, nem mesmo seu potencial vocal. Iniciei a prática por

ele. Dou voz à Milena:

O trabalho vocal teve grande importância para a prática e foi realizado

desde o primeiro dia de aula, quando tive uma imensa descoberta sobre

a minha potência vocal, e todos os dias de trabalho, os de pesquisa, os

de treinamento, os de experimentos de criação, os de ensaio e os de

apresentação (Paim, 2024, p.11).

Quando esse entendimento se fez em laboratório, sob diversos termos e

camadas de compreensão, foi possível compreender que ali havia outros

conteúdos que iriam à cena. Essa cena, simbolicamente, também passou a ser um

modo de queimar determinados conteúdos e de lavar a alma. A cena passou a ser

delineada a partir da ampliação dos temas: repressão, tirania, manipulação,

trauma, invisibilidade social da violência e do trauma, saúde mental e formação

crítica. A formatação do projeto de TCC acompanhou o mesmo fluxo direcionado

à autopercepção consciente, favorecendo uma formação crítica:

[...] e que também justifica este projeto, é que a busca pela elaboração

da compreensão metodológica, sensível e crítica em mim mesma, neste

TCC, também leva ao estudo de que cada pessoa tem sua própria

imaginação (Paim, 2024, p.59).

Direcionei a criação da cena

Redemoinhos da Mente

à falta de liberdade de

expressão e à noção de currículo oculto (Araújo, 2018), que, advindos do material

coletado em dados do real, dialogavam contemporaneamente com a pedagogia

do oprimido e a pedagogia da autonomia de Freire. Neste sentido: “O educador

que escuta aprende a difícil lição de transformar o seu discurso, às vezes

necessário, ao aluno, em uma fala com ele (Freire, 2024, p.111).

Na sequência, continuei com a coleta do real por meio de relatos dos

integrantes da equipe e de notícias sobre ações repressoras, violentas e

manipuladoras com crianças, adolescentes e jovens em processo de formação

artística e que foram invisibilizadas.

A cena

Redemoinhos da Mente

, após

Tenha Piedad

e, a partir de um momento

de transição, instaura o clima tenso e pesado por vir. Posteriormente, sentada, ela

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Mariane Magno Ribas

Florianópolis, v.1, n.57, p.1-33, abr. 2026

amarra-se à cadeira dos tornozelos até o pescoço (Figura 5 e 6).

Figura 5 -

Redemoinhos da Mente.

Direção: Mariane Magno.

Atuação: Milena Paim. Foto: Godoy

Figura 6 -

Redemoinhos da Mente

. Direção e foto: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim

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Quando a ação de ser

serpenteada

, silenciada, imobilizada e manipulada por

vozes e ações violentas termina, ocorre uma troca súbita de vídeo e áudio. Após,

inicia um áudio com os relatos de conteúdo opressores. A atriz permanece imóvel,

calada e amarrada, apenas ouvindo o áudio como quem testemunha e/ou sofre

os fatos narrados. O trabalho corporal sobre esse texto foi sistematicamente

estudado em todos os elementos da produção vocal com vistas à criação da voz

mediada digitalmente. A ideia era materializar os conteúdos provenientes do real,

a realidade psíquica de quem os sofre e o olhar atento de quem os observa no

que envolve a opressão, a passividade social e o imóvel testemunho coletivo diante

da violência.

Poe descreve um estado de tranquila inteligibilidade no centro do funil,

uma transição do pavor para a esperança, descobrindo no precipício uma

«ponte estreita e pouco firme que… é o único caminho entre o tempo e

a eternidade» (Martin, 2010, p.46).

Finalizado o áudio, entra de modo súbito, da esquerda para direita, o

videoclipe da música “Another brick in the wall” (Floyd, 1979), que foi projetado do

começo ao fim. A atriz permanece imobilizada e silenciada por um longo tempo

até a transformação, a libertação e a reflexão que acontecem em simultâneo com

o incêndio do vídeo.

Figura 7 -

Redemoinhos da Mente

(ensaio). Direção: Mariane Magno. A partir da esquerda:

Maju Rodrigues, Emmanuel Frantz, Felipe Miotti, Milena Paim e Godoy. Foto: Mariane Magno

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Depois, na cena

Tempestade I,

inicia o vídeo com um temporal em alto-mar.

Vê-se um imenso mar negro, atravessado por raios e trovões, no qual é possível

brincar e fazer travessias com o poema

Canção da Infância

(Handke). A cena foi

construída a partir da expressividade corporal criada por laboratórios, em

composição com o vídeo e trechos do poema sobrepostos, em áudio, aos trovões.

O raio, um único clarão de relâmpago representando a espada «terrível e

veloz». [...] já se imaginou no relâmpago uma revelação do divino ou

presságio de desastre. [...], evoca as inesperadas e esmagadoras

alterações nas paisagens física e psíquica. [...] O relâmpago também é

iluminação quintessencial [...] contacta com o inconsciente, abrindo os

domínios psíquicos da clarividência. [...] Mas a intuição também «surge

como um clarão», a consciência repentina «atinge-nos em cheio» [...]

(Martin, 2010, p.70).

Figura 8 -

Tempestade I

. Direção: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim.

Foto: Epifânia Torres

Mar Realidade

Movimentos Profundos

… atuou no processo de criação do

Mar Realidade

, a

partir do tensionamento entre a materialidade do Corpo como texto vivo - forma

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e conteúdo, que contém a consciência imaginante e o inconsciente - e o recorte

do texto

A água maternal e a água feminina

(Bachelard, 2018, p.120-121), o qual

apresenta uma ideia sobre a realidade psicológica do mar. Em síntese: “O Mar é

para todos os homens um dos maiores, um dos mais constantes símbolos

maternos" (Bonaparte (s/d) apud Bachelard, 2018, p.120). Sobre essa noção,

busquei outras referências:

[...] são tais as correspondências entre o oceano e as nossas profundezas

psíquicas que ambos podem ser formas visíveis e invisíveis da mesma

realidade. Num e noutro coalescem fluidos subterrâneos e celestiais

(Martin, 2010, p.36).

Sob outra perspectiva, apresento o mesmo movimento: “Símbolo da

dinâmica da vida. Tudo sai do mar e tudo retorna a ele: lugar dos nascimentos,

das transformações e do renascimento [...]" (Chevalier, 2003, p.592). Avanço nessa

diretriz viva, com base nas referências citadas e no contexto bachelardiano à luz

de Ferreira, e recorto a noção de simbolismo:

O simbolismo não é fixo, único e objetivo, nem para psicanálise, nem para

literatura. Cada indivíduo cria e recria um simbolismo de acordo com as

“forças” simbolizantes que preexistem no inconsciente [...] (Ferreira, 2008,

p.180).

A repercussão corporal em laboratórios foi tensionada para potencializar e

aproximar o mar e os conceitos bachelardianos. A abordagem do texto recortado

para a cena se deu a partir de diversas camadas objetivas e subjetivas, as quais,

pela dimensão simbólica, despertavam novas informações e conteúdos a cada

laboratório. Assim, em cada momento, foi escolhido um recorte ou palavra do

texto para iniciar o trabalho técnico associado à identificação e aos

desdobramentos de elementos imaginários e correspondentes cênicos.

Intencionava, portanto, a materialização de ambos como corporeidade vocal

expressiva. Exemplifico isso, ao abordar um dos parágrafos que foi à cena:

Não é porque a montanha é verde ou o mar azul que nós os amamos,

ainda que demos essas razões para a nossa atração; é porque algo de

nós, de nossas lembranças inconscientes, no mar azul ou na montanha

verde, encontra um meio de se reencarnar (Bachelard, 2018, p.120-121).

O trabalho se deu a partir de uma leitura porosa que abriu fendas através da

percepção e da imaginação existentes na conjunção de elementos cênicos

associados, sobre os quais se utilizou muito tempo estudando tecnicamente a

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produção do som. Ademais, sob devaneio poético, foi viável mergulhar em um ou

outro detalhe, seja ele uma sílaba, uma sensação dos metatarsos sobre o solo,

uma postura, um modo de inalar, um modo de organizar a musculatura para certo

efeito sobre a articulação vocal, entre outros.

A água é a

matéria-prima

, a

Prakriti

: Tudo era água, dizem os textos

hindus; as vastas águas não tinham margens, diz um texto taoista.

Brahmananda

, o Ovo do mundo é chocado à superfície das Águas. Da

mesma forma, o

Sopro ou o Espírito de Deus

, no Gênesis,

pairava sobre

as águas. A água é

Wu-Ki

dizem os chineses, o

Sem-crista

o caos, a

indistinção primeira

(Chevalier, 2003, p.15) (Grifos do autor).

Movimentos Profundos

… pesquisou possibilidades de leitura corporal sobre

conceitos bachelardianos, entre eles

de imaginação material, imensidão, topofilia

e imagem

Figura 9 - Mar Realidade. Atuação: Milena Paim. Direção: Mariane Magno. Foto: Epifânia Torres.

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À luz noturna bachelardiana perante a consciência imaginante, havia a

intenção de que alguns conceitos pudessem ser revirados e deslocados sob

tensionamento crítico na procura de possíveis espaços nos quais a ingenuidade

pudesse, de modo mascarado, atuar como obstáculo epistemológico15.

O trabalho foi direcionado à

imensidão corporal

pela

ressonância e

repercussão

do texto sobre experimentos com a corporeidade vocal, com objetos

e com o espaço: “As ressonâncias dispersam-se nos diferentes planos da nossa

vida no mundo; a repercussão convida-nos a um aprofundamento da nossa

própria existência” (Bachelard, 1993, p.07). Certas camadas de momentos ao abrir

para o devaneio poético também podem ser pensadas como momentos de

calmaria, nos quais “[...] sem jamais fazer adormecer. A imaginação permanece

vigilante e feliz” (Bachelard, 1993, p.168).

Com esse movimento, desdobra-se outra noção bachelardiana em que a

imensidão desperta a

verticalidade

na leitura do texto como literatura e do texto

como corpo expressivo: “são pausas na narrativa durante as quais o leitor é

chamado a sonhar. São muito puros pois não servem para nada” (Bachelard, 1993,

p.170). Assim, por movimentos profundos e pela

topofilia

, foi proposto e pensado

o trabalho expressivo sobre múltiplas camadas de textos que movimentam o

conteúdo literário e que ganham outra forma viva como expressão corporal

complexa. “Na topofilia são estudadas 'as imagens do espaço feliz'. Qualquer

espaço, desde que em harmonia com um ser que vibra, pode ser seu ninho, pode

ser uma morada feliz” (Ferreira, 2008, p.196) (Grifos do autor).

Aos poucos, à medida que o trabalho técnico e de estudos avançou, as partes

começaram a atuar de modo conjunto, abrindo múltiplas possibilidades de

relação, conexão, interpretação e criação expressiva. Desse percurso, marcado por

estudos e pesquisas pontuais, constituiu-se a totalidade do corpo expressivo em

cena.

O começo do processo foi um choque de dramaturgias. Ao confrontar o texto

15 Trabalhei por certo tempo em uma performance que utilizaria como conteúdo obstáculos corporais no

desenvolvimento do movimento expressivo, que também podem atuar como obstáculos epistemológicos.

No entanto, a performance não foi finalizada em tempo para estreia e segue como roteiro a ser finalizado e

encenado.

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em sala de trabalho, o corpo ficava tenso e temia o mergulho proposto pela ideia

da água maternal:

O mar é o amor filial, é o primeiro princípio ativo da projeção das imagens,

é a força propulsora da imaginação, força inesgotável que se apossa de

todas as imagens para colocá-las na perspectiva humana mais segura: a

perspectiva materna (Bachelard, 2018, p.120).

Em frente à imensidão do tema, às imagens vivas que ele apresenta, à ideia

proposta, à dimensão mitológica, poética e simbólica, aos conteúdos latentes, à

possíveis

ressonâncias e repercussões

16, eu tinha a inequívoca noção de que estava

diante de um desafio imenso. A intenção era criar um mar de imagens. Deste

desafio e de diversos experimentos em laboratório, emergiram algumas perguntas:

- Como submergir?; - Como inundar?; - Como criar um mar de imagens?

As águas, massa indiferenciada, representando a infinidade dos possíveis,

contêm todo o virtual, todo o informal, o germe dos germes, todas as

promessas de desenvolvimento, mas também todas as ameaças de

reabsorção. Mergulhar nas águas, para dela sair sem se dissolver

totalmente, salvo por uma morte simbólica, é retornar às origens,

carregar-se de novo num imenso reservatório de energia e nele beber

uma força nova [...] (Chevalier, 2003, p.15).

Durante os três meses iniciais, abordei o desafio a partir de três diretrizes

metodológicas: a de estudo técnico e teórico, a de sensibilização corporal e a de

intuição criadora.

Na ênfase do trabalho técnico e teórico, iniciei os procedimentos a partir do

material textual sob dois aspectos, forma e conteúdo: o conteúdo literário e

apropriação corporal cênica. Assim, investiguei procedimentos que levassem à

materialização vocal e expressiva do texto, os quais também são aproximações da

imaginação material em oposição à

imaginação formal

Iniciava o trabalho com a fixação do texto impresso na parede, à altura dos

olhos de Milena para permitir a livre movimentação corporal e facilitar a leitura. A

forma de distribuição das palavras no papel - sílabas, frases, parágrafos em linhas

-, bem como a diagramação, o espaçamento e a pontuação, foram (re)organizados

com o objetivo de codificar o processo de criação corpóreo vocal, que inclui o

16 “Na ressonância ouvimos o poema; na repercussão o falamos, ele é nosso” (Bachelard, 1993, p, 07).

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trabalho sobre pausas, andamento, tonalidade, prosódia, inalação, exalação e

devaneios poéticos. As folhas de papel atuavam como suporte da memória de

trabalho; nelas, também foram realizadas anotações norteadoras para a

continuidade dos experimentos, assim como para a retomada de conteúdos

técnicos e criativos, além dos já citados, ritmo, rubricas, cores, signos, símbolos,

desenhos, imagens, conceitos, movimentos e devaneios.

Algumas vezes, o trabalho com o texto iniciava-se após um aquecimento

vocal ou improvisação com mantras. Noutras, era abordado após a prática com as

asanas e pranayamas, almejando experimentar o transporte criativo de efeitos

corporais e vocais experienciados. Contudo, também ocorreu uma abordagem

direta do enfrentamento com o texto, estudando diversas possibilidades de

recepção, compreensão e interpretação através de estudos técnicos e criativos na

sua vocalização ou simplesmente no trabalho com alguma palavra que ainda era

dura como materialidade corporal.

Mar Realidade

foi trabalhado até que se tornasse uma matéria corporal,

um devaneio corporal que funcionou na criação do corpo como texto; um devaneio

poético corporal que deu o título à cena performativa.

Descobertas dessa natureza podem parecer óbvias, mas elas advêm de

estudos profundos que geram compreensões diversas sobre conteúdos

envolvidos em distintas camadas inter-relacionadas. Estas englobam aspectos

individuais, coletivos, mitológicos, simbólicos e elementos temporais ativos na

singularidade do contexto da experiência. Chegar no que eu chamo de simplicidade

na criação foi consequência de um longo, desafiador, complexo e detalhado

percurso proporcionado pela pesquisa.

A criação de

O Mar Realidade

foi um dos momentos da pesquisa dos quais

emergiram a sensação de impotência que fez sentir que talvez ficássemos na praia

mesmo, caso não inventássemos meios eficientes para atravessar uma

arrebentação tão forte. Conversava com a Milena, de modo pontual e objetivo,

sobre as dificuldades técnicas apresentadas em cada laboratório.

O clima de desgaste tinha um aspecto paradoxal que alimentava a intuição e

a vontade da procura. Isso gerava mais energia, nutrida a cada pequena descoberta

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e tomada de consciência imaginante. Cada pequeno avanço se dava pelos diálogos

entre a experimentação, a intuição, a consciência imaginante, o entendimento

técnico e a reflexão crítica entre forma e conteúdo. Ainda assim, demorou para a

sensação de impotência, sentida como uma arrebentação forte, ser ultrapassada.

Seguíamos nos pequenos mergulhos, braçadas, às vezes boiando em devaneios.

Posteriormente, decidi utilizar nos laboratórios diferentes sons de ondas

como outro meio de evocar a água e fazer um chamado ao mar. Selecionei alguns

áudios, estudei e analisei as sequências rítmicas do quebrar das ondas e,

posteriormente, levava essa ordem rítmica aos laboratórios17.

Certo dia, com um áudio que continha o som de sequências de ondas

quebrando na praia, propus à atriz que reagisse como quem recebesse o impacto

do mar sobre seu corpo inteiro. Conforme a improvisação seguia, eu inseria novos

elementos até que o corpo começasse a reagir e se tornasse receptivo, leve, fluido

e permeável. Eu pude testemunhar um impacto poético muito bonito que

respondia de modo profundo e genuíno. Observava no trabalho o prazer advindo

do improviso pelo qual o corpo se afetava pelo mar e tornava-se o próprio mar.

Um diálogo com a

topofilia

? Foi um momento muito marcante, porque a atriz

estava corporalmente transformada pelo trabalho e mergulhada no processo de

criação sem perder a relação objetiva com espaço, ritmo e partitura corporal.

A partir dessa experiência, o processo avançou a uma etapa de maior fluidez.

Levamos à cena a projeção de um mar escuro com som de chuva e trovões, um

recorte do texto

A água maternal e a água feminina

(Bachelard, 2018), e a sensação

corporal que se tornou subtexto corporal e desdobramento da cena, os quais

qualificam um certo ritmo da cena que posso ler como um devaneio poético

corporificado. A marca desse acontecimento ainda é muito viva para mim. Após

esse dia, seguiram os estudos específicos, entre eles:

a) a respiração e as relações objetivas e subjetivas no ato de inalar e exalar,

com vocalização ou não;

b) a utilização de pés de pato na criação de deslocamento, de andamento, de

transferência de peso, de enraizamento somático, de estranhamento

17 Diferentes sons do mar também foram utilizados nos laboratórios de criação de outras partes, quais sejam:

Cena V - O Mar de Caronte; Cena VI - Tempestade II; Cena VII - Gotas Diaspóricas. Esse recurso ajudou na

submersão tanto quanto a contemplação de imagens.

Apas

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corporal, em busca de um caminhar ondulado que foi levado à cena;

c) o desenvolvimento da consciência detalhada sobre deslocamentos no

espaço;

d) a integração conjunta dos itens a, b e c na partitura da cena;

e) a utilização e - a, b, c e d - na continuidade vocal a partir do impulso de

cada deslocamento;

f) a utilização conjunta de a, b, c, d, e na relação com o espaço físico e com

a atriz Godoy que entra em cena para captar imagens com a câmera de

um celular que eram projetadas sobrepostas ao vídeo do mar; e

g) a utilização fluida de a,b,c,d,e, f na relação com o público.

Figuras 11 e 12 -

Mar Realidade

. Direção e foto: Mariane Magno.

A partir da esquerda: Milena Paim e Godoy

Figura 13 -

Mar Realidade

. Figura 14 -

Mar Realidade

Direção: Mariane Magno. Direção e foto: Mariane Magno.

Atuação: Milena Paim. Atuação: Milena Paim

Foto: Epifânia Torres

Apas

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O estudo proposto pelas ondas, utilizado como música e como ordem rítmica,

gerou segurança corporal à criação dos movimentos. Por conseguinte, o corpo da

Milena se transformou em movimento corpóreo vocal expressivo tanto no uso do

microfone quanto na relação corporal com as projeções e com a plateia.

Atualmente, após o desenvolvimento da pesquisa durante esses dois

semestres de TCC, estudando de forma teórica e prática, tenho a

compreensão de que, para mim, as imagens utilizadas durante o trabalho

não são apenas figurativas, mas também sensoriais e sonoras, como a

sensação da água passando pelo corpo e o som das ondas, utilizados em

alguns ensaios, o que também influenciou na minha noção de ritmo. Além

disso, percebi durante as aulas que a cada retomada das partituras, as

sensações, ou seja, imagens, eram diferentes e nunca se repetiam, assim

como os movimentos, um nunca era exatamente igual ao outro (Paim,

2024, p.46).

Adoração à água, Adoração aos rios e considerações relevantes

Inicio estas considerações pela performance anterior, cena VIII,

Banho em

2050

. Nela foram utilizados estímulos performativos, visuais e sonoros sob ritmos

alarmantes durante 3’ e 38” da obra

WTC 9/11:I.9/11

(Cage)18. Instaurada a paisagem

sonora de horror, iniciavam projeções com o material coletado de notícias e

relatórios sobre a água existente na formação da Terra e do corpo humano, sobre

o desperdício, a contaminação, a poluição, a falta de acesso e a escassez. Enquanto

isso, Milena vestia um EPI completo.

Posteriormente, ouve-se o som de água pingando19 lentamente durante cinco

minutos enquanto o conceito de banho, imaginado em um futuro breve, é encenado.

Articula-se em cena um contexto cênico de escassez ficcional(?) e alarmante. De

modo paradoxal, também há uma noção de limpeza associada ao ato de se banhar

e um simbolismo de purificação que é vivo no elemento água.

Pode-se dizer que o banho é, universalmente, o primeiro dos ritos que

sancionam as grandes etapas da vida, em especial o nascimento, a

puberdade e a morte. A simbólica do banho associa as significações do ato

imersão

e do

elemento água

(Chevalier, 2003, p.119). (Grifo do autor).

18 Disponível em: https://open.spotify.com/track/5cSLt3f8nnMfyUPbXLlXr3?si=p76fXvh-

S_mXVZZkCbcVAg&context=spotify%3Aplaylist%3A2RroQejp5LAAG5yaOsRCa9.

19 Disponível em:

https://open.spotify.com/track/01STMm4FLcFnVbVApM8C0m?si=S9EsdqxpRiiwx3xhZgcMYA&context=spo

tify%3Aplaylist%3A2RroQejp5LAAG5yaOsRCa9.

Apas

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Os dados projetados ao fundo do palco criaram diversas camadas na caixa

cênica que atuaram como tela. As camadas-telas se formavam e se dissolviam a

depender da movimentação no palco de um painel, de outros objetos e de pessoas.

A partir do figurino, do ato de se banhar, da continuidade sonora de

gotejamento lento, a cena potencializa possíveis mudanças no comportamento

humano, decorrentes de adaptações e mutações imaginárias diante da insuficiência

de água na atmosfera e no corpo humano, uma espécie de desidratação do planeta

e do humano. A proposta problematiza a noção vigente, naturalizada e, por vezes,

ingênua sobre certos conceitos cotidianos entendidos como garantidos.

Desse modo, trata-se de uma provocação sobre a noção de responsabilidade

humana - individual, coletiva e institucional -, frente a comportamentos que afetam

a preservação do planeta e da vida humana, cujas consequências já se mostram

desastrosas. Essa condição (trans)forma, nesse futuro próximo e hipotético, o fluxo

da vida e da liberdade que temos hoje, entre elas: a possibilidade de nadar em rios;

o fluxo de água irrestrito em certas torneiras; a liberdade para expor partes do corpo

e de expor a pele ao sol; a noção de banho, de vestir, de tato, de respirar e de

formas de sobrevivência.

Figura 15 -

Banho em 2050

. Direção e foto: Mariane Magno. Atuação: Maju Montoro e Milena Paim

Apas

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Figura 16 e 17 -

Banho em 2050

. Direção e fotos: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim

Adoração à Água

inicia ao som de

Pachamama (Beautiful Chorus)

20,

sobreposto ao som do rio do vídeo projetado ao fundo. Ao mesmo tempo, a Milena

traz da coxia do fundo esquerdo um altar no qual ela coloca um cálice com água.

Quase vazio, o cálice é reverenciado. Do lado oposto, entra Godoy, que faz a

captura imagens do cálice com o celular e reproduz recortes digitais sobrepostos

à cena.

O Cálice, em termos amplos: “A Demanda do Graal inacessível simboliza, no

plano místico que é essencialmente o seu, a aventura espiritual e a exigência de

interioridade [...]” (Chevalier, 2003, p.477). Ele contém três possibilidades

simbólicas dominantes: “fonte de vida, meio de purificação, centro de

regenerescência” (Chevalier, 2003, p.15). Na cena, entre outros, o cálice evoca: a

gratidão e a contemplação no ato de beber água21; o respeito; o direito de acesso

à água para todo ser humano e animais; o aprendizado advindo do processo de

criação do Apas; o apas; o respeito à natureza; o respeito ao teatro, o divino em

nós, o lugar de onde se vê; e a seriedade em face da escassez.

Chronos

Maio de 2024.

Taquari, Caí, Pardo, Jacuí, Sinos, Antas e Gravataí.

Bacias, afluentes, lagos e lagoas.

Aion e Kairós

Hades, Aqueronte, Cócito, Flegetonte, Lete e Estige

(Cipriano, 2023).

20 Disponível em: https://open.spotify.com/track/2WRYbId2ZeaRvytazsQ6Vh?si=-

W0kydDBQj61HVGqd7_NIA&context=spotify%3Aplaylist%3A2RroQejp5LAAG5yaOsRCa9.

21 Conteúdo mencionado anteriormente sobre o processo de criação da cena

Redemoinhos da Mente

Apas

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Esse contexto titânico deu origem à performance

Adoração aos Rios

, cena XI.

Associado a ele, inserem-se a vontade e o sentimento de necessidade de evocar

o respeito, a adoração aos Rios, à Natureza e à Terra.

Rios da fertilidade e da prosperidade, rios de promessa vinculativa, rios

de comércio, rios de sangue e rios de água, rios de renascimento, rios de

morte, rios de mágoa, todos presididos na nossa história mítica por

divindades benéficas, ninfas horríveis ou inconstantes espíritos fluviais

(Martin, 2010, p.40).

Durante o processo de criação, ler ou ouvir os nomes dos rios que

recentemente haviam transbordado de modo furioso, pouco se deslocava do

impacto mental e emocional disparado constantemente pelo fluxo de notícias e

de relatos sobre o evento climático avassalador que levou o RS à situação de

calamidade.

Após editar alguns vídeos e roteiros com os nomes dos rios, recuei dessa

ideia em respeito às pessoas atingidas pelo transbordamento colérico de 2024.

Entendi que não havia distanciamento suficiente, coletivo e individual para aquela

escolha. Não era o tempo. Abordar os nomes cenicamente, naquele momento,

poderia ultrapassar diversos limites, bem como não ressoar o efeito intencionado

de saudação e da reflexão propostos pela cena.

A cena foi recriada sob abordagem contemplativa. Por meio dessa vertente,

atravessaram conteúdos como: adoração e respeito ao planeta; adoração e honra

ao elemento água em todo seu simbolismo e materialidade; adoração à Terra e

aos mitos; contemplação e desaceleração da mente; e adoração à Paz, ao fluxo

da vida e aos rios:

O rio fala da vida como fluxo, liberdade, movimento, correntes perigosas,

afogamentos, partir constantemente, ir até o fim, inundação, e também

restrição, direção, possessão, transmissão. O rio recorda-nos que nunca

podemos escapar a nossa nascente (Martin, 2010, p.40).

Possivelmente, uma leitura rápida e linear da cena não acesse as camadas

mais complexas. Ao som de

Hymn

22 (Barque), o cálice continua a ser projetado

sobre o rio. Conforme Milena se afasta do altar, Godoy, com a lente focada no

22 Disponível em:

https://open.spotify.com/track/6fKfznCBPc11M9uHzflDAG?si=v8nyAjI_SHmaK3rgOzveEw&context=spotify%3

Aplaylist%3A2RroQejp5LAAG5yaOsRCa9.

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: um mergulho não linear na imensidão simbólica do processo de criação e saberes transversais

Mariane Magno Ribas

Florianópolis, v.1, n.57, p.1-33, abr. 2026

cálice, segue aumentando o zoom. Isso faz com que a dinâmica da projeção se

desenvolva até criar a imagem de uma esfera transparente sobre o rio.

A projeção da taça como uma imensa esfera de cristal sobre o rio fluindo é

um modo de fundir duas imagens, o rio e a terra: “as mitologias falam de como as

grandes águas vieram à terra na forma de rio. [...] as águas fluindo da nascente

para o mundo têm a necessidade de se multiplicarem” (Martin, 2010, p.40).

A Terra transparente, agora, não tem mais a aparência azul e real como a da

imagem projetada pelas câmeras da Nasa ao vivo. A Terra, agora, ao som de

Hymn

e simbolizada pela esfera cristalina parece uma lembrança, um devaneio, um ato

imaginativo, um sonho, um cristal, uma utopia.

O rio, cada vez mais lento, em composição com o caminhar da Milena cada

vez mais lento e a projeção do cálice-esfera-bolha-terra-cristal, simbolizam,

paradoxalmente, a purificação, a vida e a escassez.

Hymn

conduz as imagens à

atmosfera contemplativa. Sobre o trabalho do projeto nesta cena, recorto o relato

da Milena sobre o caminhar muito lento: “Aqui também foram de grande

importância os trabalhos com os elementos técnicos que me ajudaram a manter

o equilíbrio durante a caminhada” (Paim, 2024, p.42-43).

Figura 18 -

Adoração aos Rios

. Direção e foto: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim.

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Também penso esse final como um desacelerar da percepção, pelo qual se

abrem porosidades e fendas que permitem à mente uma atenção mais plural,

calma, complexa e viva. “O Corpo tem uma existência precária, escoa-se como a

água, e cada alma possui seu corpo particular, a parte efêmera de sua existência

ー seu rio próprio” (Chevalier, 2003, p.782).

Adoração aos Rios

propõe uma releitura de toda cena, desde a entrada do

público no teatro que iniciou ao som de um rio fluindo plenamente, até o apagar

do cálice e o impercetível(?) desacelerar do fluxo do rio.

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Floyd, Pink. Vídeo clip:

Another brick in the wall

. Disponível em:

https://m.youtube.com/watch?v=bZwxTX2pWmw. Acesso em: 14 out. 2025.

Recebido em: 25/10/2025

Aprovado em: 19/03/2026

Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC

Programa de Pós-Graduação em Teatro – PPGT

Centro de Arte – CEART

Urdimento

– Revista de Estudos em Artes Cênicas

Urdimento.ceart@udesc.br