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A dramaturgia antiescravista no Brasil
Imperial
Edélcio Mostaço
Para citar esta Resenha:
MOSTAÇO, Edélcio. A dramaturgia antiescravista no
Brasil Imperial.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1, n. 46, p.1-10, abr. 2023.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101462023e0802
A Urdimento esta licenciada com: Licença de Atribuição Creative Commons – (CC BY 4.0)
A dramaturgia antiescravista no Brasil Imperial
Edélcio Mostaço
Florianópolis, v.1, n.43, p.1-10, abr. 2022
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Resenha da obra
FARIA, João Roberto.
Teatro e escravidão no Brasil
. São Paulo: Perspectiva, 2022,
416 p.
A dramaturgia antiescravista no Brasil Imperial
Edélcio Mostaço
Florianópolis, v.1, n.43, p.1-10, abr. 2022
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A dramaturgia antiescravista no Brasil Imperial
Edélcio Mostaço
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Resumo
O estudo de João Roberto Faria abarca toda a dramaturgia nascida no século
19 no Brasil, tematizando a presença de pretos e pretas sobre as ribaltas, bem
como sua recepção crítica através da imprensa do período. São abordadas
desde as primeiras menções, através de figurantes sem falas, até seus
protagonistas maiores, já no período próximo à abolição. A análise contempla,
igualmente, o papel e a função das associações pró-abolição e os
espetáculos em benefício destinados à alforria, o teatro amador, a
participação de artistas e companhias teatrais no movimento.
Palavras-chaves
: João Roberto Faria. Escravidão. Teatro. Século 19.
The anti-slavery dramaturgy in Imperial Brazil
Abstract
João Roberto Faria's study encompasses all the dramaturgy born in the 19th
century in Brazil, thematizing the presence of black people in the limelight, as
well as their critical reception through the press of the period. They are
addressed from the first mentions, through extras without speaking, to their
major protagonists, already in the period close to the abolition. The analysis
also contemplates the role and function of pro-abolition associations and
benefit shows intended for manumission, amateur theater, the participation
of artists and theater companies in the movement.
Keywords
: João Roberto Faria. Slavery. Theatre. 19th century.
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Doutorado em Teatro pela Universidade de São Paulo (USP). Professor Titular da Universidade do Estado de
Santa Catarina (UDESC), na graduação e pós-graduação em Artes Cênicas no Centro de Artes (CEART).
hateatro33@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/5151925947504672 https://orcid.org/0000-0001-6038-338X
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La dramaturgia antiesclavista en el Brasil Imperial
Resumen
El estudio de João Roberto Faria abarca toda la dramaturgia nacida en el
siglo XIX en Brasil, tematizando la presencia del negro en los escenarios,
así como su recepción crítica a través de la prensa de la época. Acercase
desde las primeras menciones, a través de extras sin hablar, a sus grandes
protagonistas, ya en el período cercano a la abolición. El análisis también
incluye el papel y la función de las asociaciones abolicionistas y los
espectáculos filántropos destinados a la manumisión, el teatro amateur,
la participación de artistas y compañías teatrales en el movimiento.
Palabras clave
: João Roberto Faria. Esclavitud. Teatro. Siglo XIX.
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O estudioso João Roberto Faria acaba de lançar mais um exame sobre nosso
século 19, voltado agora à dramaturgia que tematizou e militou contra a escravidão.
Em grandioso lançamento da Editora Perspectiva (2022, 416 p.), o volume tem o
título de
Teatro e escravidão no Brasil
.
O índice sugere uma ampla curva, iniciada em Martins Pena e se prolongando
até as revistas de ano de Arthur Azevedo, abarcando, portanto, praticamente todo
o século do Império no país. Através de minucioso levantamento, o autor se
debruça quer sobre textos consagrados quer sobre autores desconhecidos,
vasculhados em arquivos até mesmo fora de nossas fronteiras, com a finalidade
de surpreender a presença de negros em nossos palcos, desde simplórios
moleques e mucamas que abanam sinhás, figurantes sem fala, até seus
eloquentes protagonistas. Não há como deixar de cumprimentar o autor pelo
relevante trabalho de compilação efetuado.
Além da exposição dos enredos, há o registro da recepção obtida em cada
caso, representação ou edição, através de material de imprensa não apenas do
Rio de Janeiro como, muitas vezes, das demais províncias que compunham o
Império, evidenciando como cidades como Salvador, Porto Alegre, Ouro Preto,
Fortaleza, Recife, entre outras, já conformavam um circuito cênico para os
profissionais naqueles tempos. Observando a ordem cronológica dos eventos, a
narrativa é organizada em sua distensão temporal. O panorama, portanto, é vasto,
elaborado com paciência e empenho, o coroamento de uma trajetória analítica
que já esmiuçou, em obras anteriores, nossa dramaturgia romântica e realista.
O contato com os capítulos, todavia, vai criando interrogações no leitor. Na
Introdução, é advertido que a leitura das peças se fará em contraposição ao “pano
de fundo histórico, político e social que as viu nascer” (p. 23), bem como “a
recepção que essas peças tiveram na imprensa” (p. 24), sugerindo um approach
de cunho historiográfico quanto à análise. A sequência cronológica, a análise peça
a peça, um mesmo esquema analítico para o enredo e sua recepção, contudo, não
contribui para conformar a historicidade almejada, pois limita comparações,
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sínteses, raciocínios e demais cálculos intertextuais entre noções e conceitos que
poderiam espraiar, territorializar e melhor destrinçar o objeto histórico em recorte:
“demonstrar que o teatro brasileiro colaborou intensamente para a formação de
uma consciência antiescravista nos espectadores” (p. 24). Para tão alentado
volume, a intenção soa por demais modesta.
Outro impasse advém do próprio título: o estudo da literatura dramática não
abarca todo o teatro então praticado, a menos que se tome a parcela pelo todo.
Quer dizer, nem a escravatura emerge historicamente circunstanciada no estudo,
nem o teatro então praticado, em suas variadas instâncias, sendo a mais relevante
a que diz respeito aos intérpretes – alguns deles afrodescendentes. Frustra-se o
leitor, desse modo, que pressupõe encontrar no volume as relações entre o teatro
e a escravidão no país. Na Conclusão, quando se aguarda um dimensionamento
mais efetivo da análise, o autor inicia pelo diagnóstico de Evaristo de Moraes em
1924 quanto à participação das letras nas lutas abolicionistas – indicada como
muito modesta −, além da conferência de João Luso na Academia Brasileira de
Letras, em 1938, que remete ao mesmo juízo. Análises posteriores continuaram
insistindo nessa tecla desabonadora e, somente a partir de 1958, com a obra de
Raymond Sayers
O Negro na Literatura Brasileira
, a avaliação muda de ângulo.
Assim, o estudo quer filiar-se à tradição literária, e não à cênica; deixando de
lado a já apreciável estante de incursões de estudiosos sobre o assunto, com
destaque para Miriam Garcia Mendes, Flora Süssekind, Moacyr Flores ou Joel
Rufino dos Santos, além de outras significativas contribuições em teses e artigos
na mesma direção.
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Vejamos um passo dessas dissincronias.
Mãe
, um dos relevantes textos de
José de Alencar a colocar em cena uma protagonista preta, é tomado como
“drama romântico”: a escrava Joana, autodenominada como “mulata velha”, se vê
confrontada com uma situação terrível, ao ver seu filho Jorge (branco) em apuros
para quitar uma grande soma em dinheiro devida por seu futuro sogro a um agiota,
e oferece-se para ser vendida e, desse modo, resolver o embaralhado conflito em
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Apenas os autores citados: Mendes, Miriam Garcia.
A personagem negra no teatro brasileiro (1838-1888)
. São
Paulo: Ática, 1982; Süssekind, Flora.
O negro como arlequim: teatro & discriminação
. Rio de Janeiro, Achiamé,
1982; Flores, Moacyr.
O negro na dramaturgia brasileira (1818-1888).
Porto Alegre: EDIPUCRS, 1995; Santos,
Joel Rufino dos.
A história do negro no teatro brasileiro
. Rio de Janeiro: Nova Direção, 2014.
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que seu senhor está metido. Tendo ocultado sua maternidade para Jorge, o rapaz
pensa que a boa senhora é apenas uma escrava herdada de seu pai. Ele por ela
nutre um afeto sincero e não concorda com a tal venda, atribulando-se insone em
busca de uma solução que possibilite salvar sua amada Elisa e, ao mesmo tempo,
a sua própria. Confiando em um empréstimo prometido pelo dr. Lima, Jorge
finalmente concorda com a venda da mucama, uma vez que poderá resgatá-la
em apenas um dia. Mas o quiproquó se enovela e, no auge de uma cena
melodramaticamente excessiva, relampeja a verdade: “Desgraçado! Tu vendeste a
tua mãe!” A impactante revelação poderia arruinar o futuro profissional de Jorge −
ser filho de uma escrava − razão pela qual Joana se suicida com um veneno,
abrindo, assim, um novo horizonte ao filho.
Em 1860 o jovem Alencar não era, ainda, deputado pelo partido Conservador,
mas já defendia que a escravatura deveria desvanecer-se por si própria, sem o
concurso de leis ou intervenção do Estado; ou seja, fazia vista grossa ao tráfico
interno de “meias caras” que ainda ocorria e que as décadas vindouras iriam
conduzir o Brasil à superação natural do sistema escravocrata. Sua peça, todavia,
foi tomada como antiescravista. Quanto à sua recepção, Machado de Assis
entusiasmou-se com a cena antes destacada: “Eu conheço poucas frases de igual
efeito. Sente-se uma contração nervosa ao ouvir aquela revelação inesperada. O
lance é calculado com maestria e revela pleno conhecimento da arte no autor”. E
prossegue: “[...] o novo drama do Sr. José de Alencar faria mais do que todos os
discursos que se pudessem proferir no recinto do corpo legislativo, e isso sem que
Mãe
seja um drama demonstrativo e argumentador”.
Esse juízo de Machado perpetuou-se na fortuna crítica sobre a criação do
autor de
O Guarani
, situada entre nossas obras relevantes, sem maiores
considerações de um ponto de vista atual. E aqui, novamente, somos tragados
pelo não dito no estudo. O primeiro, a claudicante plausibilidade do enredo, ao
apresentar um filho branco de uma mãe preta, sem que evidencie nenhum traço
fenotípico da etnia. Ainda que as invenções românticas tenham cultivado pouco
apreço pela verossimilhança, há um mínimo de mimese a ser observado em uma
peça tomada como
séria
. Depois, o fato de o pardo Machado louvar não as lutas
parlamentares que já enfureciam as tribunas, mas a romântica comoção dos
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corações tocados pelo enredo “sem demonstração e argumentos”, obliterando um
mais que ambíguo lugar de fala. E, ainda, a mais veemente cena presente no palco,
aquela em que o agiota Peixoto compra Joana e, antes, faz minucioso exame de
seu corpo para averiguar se a quantia solicitada é um bom negócio. Essa é a
verdadeira cena trágica desvelada ao público, provavelmente a primeira
representação entre nós da cruenta condição servil, quando seres humanos eram
equiparados, examinados e vendidos como animais. Cena apenas descrita em
rubrica, ela escapou à análise, talvez por não conter palavras – ou seja, ser apenas
teatro
.
Após 1871, com o fim da Guerra do Paraguai, quando milhares de pretos
morreram por uma pátria que não era deles, e o advento da Lei do Ventre Livre, a
campanha abolicionista se avolumou e novos enfoques assomaram as ribaltas,
sobretudo procurando comover os espectadores e fomentar sentimentos,
majoritariamente vincados pelas virtudes cristãs, de repulsa ao cativeiro. No auge
do processo, Arthur Azevedo escreveu
O Liberato
(1881) e
O Escr
avocrata (1882,
essa em parceria com Urbano Duarte), ambas constituindo fortes libelos
abolicionistas. Proibida pela censura do Conservatório Dramático,
O Escravocrata
foi publicada em livro dois anos após, ainda assim dando corpo ao intenso caudal
de protestos que a campanha pró-abolição desencadeada por Joaquim Nabuco
motivara a partir de 1878.
O foco da ação é pungente: a miscigenação. A questão não é nova, já
extensamente abordada por Bernardo Guimarães no romance
A Escrava Isaura
em
1861, e continuada em um sem-número de outras criações romanescas e cênicas,
mas em
O Escravocrata
ganha uma dimensão de relevo. Gustavo, filho adulterino
da matriarca da família senhorial com o escravo Lourenço, desconhecendo sua
origem, é tomado como branco, mas vai conhecer revezes diversos à medida em
que sua ascendência é posta em dúvida. Já no primeiro ato, uma cena chave põe
a nu a hipócrita moral burguesa, quando Salazar, um traficante de negros, vem à
fazenda comprar jovens pardas – as de pele mais clara – para servirem como
prostitutas na cidade. Ele faz um cuidadoso exame dos corpos, desnudando-os
inclusive, à vista de todos. Mais de vinte anos depois, a cena é mais brutal que
aquela presente em
Mãe
, visando escancarar ao público a ignomínia das relações
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sociais servis. Perto do final, já revelado o adultério da matriarca, um diálogo entre
os irmãos Gustavo e Josefa acrescenta outro parâmetro ao debate racial, quando
ela afirma que o bisavô deles fora escravo até os cinco anos, e que suas peles
foram se clareando à medida dos casamentos, “que os galegos purificaram a raça,
de modo que eu e você somos perfeitamente brancos.” Uma crença eugenista
medular vigente desde meados daquele século, e aqui verbalizada nos diálogos.
O Escravocrata
foi considerada imoral, certamente porque “as relações
amorosas entre senhores e escravos foram e são, desgraçadamente, fatos comuns
no nosso odioso regime social”, como esclareceu Azevedo em seu prefácio. Se a
violência contra o escravo atravessa toda a dramaturgia do século, as questões
relativas à miscigenação alimentam, desde então, preconceitos infames, um dos
pilares de nosso racismo estrutural – ordenamento presente em dezenas de obras
sobre a temática, mas não nomeado em
Teatro e escravidão no Brasil
.
Embora o estudo se esquive de abordar mais incisivamente questões
estéticas e históricas que demandam permanente reavaliação, um conjunto de
outros fatores garantem seu pioneirismo e serviço à pesquisa e mais amplo
conhecimento relativo às práticas cênicas no Brasil, tais como: a revelação da
dramaturgia antiescravista encenada nas províncias, que nem sempre alcançou a
ressonância efetivada pela capital do Império; a existência de inúmeras peças e
autores desconhecidos, referidos apenas em crônicas e notícias de jornais; a
ampla repercussão de
A Cabana do Pai Tomás
, romance de Harriet Beecher Stowe
adaptado para a cena em 1852, e encenada de norte a sul do país incontáveis
vezes; os textos libertários de autores franceses e portugueses, igualmente
correntes em nossos palcos; o papel e o empenho do teatro amador e dos
empresários e artistas profissionais francamente lançados na campanha que as
várias sociedades pró-escravos promoviam com a finalidade de arrecadar fundos
para a alforria; bem como o envolvimento pessoal de alguns criadores, com
destaque para a até agora desconhecida menina atriz Julieta dos Santos.
A pesquisa pelas fontes bibliográficas, notadamente a jornalística, foi
minuciosa, fazendo vislumbrar onde está o manancial para várias outras
abordagens concernentes à nossa convivialidade teatral, à espera de ângulos e
interrogações diversas. Obra destinada a ser referência nos estudos sobre o teatro
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brasileiro,
Teatro e escravidão no Brasil
inicia o ano de lançamentos sob os
auspícios da boa acolhida.
Recebido em: 06/03/2023
Aprovado em: 23/03/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
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