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As Artes Cênicas, o contexto pandêmico, o caos,
heterotopias e outros saberes
Mariane Magno Ribas
Para citar este artigo:
RIBAS, Mariane Magno. As Artes Cênicas, o contexto
pandêmico, o caos, heterotopias e outros saberes.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 1, n. 46, abr. 2023.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101462023e0204
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As Artes Cênicas, o contexto pandêmico, o caos, heterotopias e
outros saberes
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Mariane Magno Ribas
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Resumo
O presente artigo reflete sobre a experiência de um projeto de pesquisa que
atuou com a investigação e os experimentos de práticas remotas, da
perspectiva da atuação e da direção teatral na UFSM, e que visava diminuir
danos decorrentes da suspensão das atividades presenciais em combate a
pandemia Covid-19. Para pensar e problematizar esse tempo e espaço
sui
generis
e resultados alcançados, este artigo se pauta nas perspectivas
foucaultiana e dubattiana e também problematiza questões epistemológicas.
Palavras-chave
: Tecnovívio. Heterotopia. Atuação teatral. Direção teatral.
The Performing Arts, the pandemic context, chaos, heterotopias
and other knowledge
Abstract
This article reflects on the experience of a research project that worked with
the investigation and experiments of remote practices, from the perspective
of acting and theatrical direction at UFSM, and which aimed to reduce damage
resulting from the suspension of face-to-face activities in combating the
pandemic. Covid-19. In order to think about and problematize this sui generis
time and space and the results achieved, this article is based on the
Foucauldian and Dubattian perspectives and also discusses epistemological
issues.
Keywords
: Technovivium. Heterotopia. Theatrical acting. Theatrical direction.
1
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Nazarete de Souza - Graduada em Letras pela UEM.
Pós-graduada em Linguística – Pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).
nazasdi@yahoo.com.br.
2
Doutorado em Artes pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Mestrado em Artes (Unicamp).
Graduação em Educação Artística pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Profa. Dra. Adjunta do
Departamento de Artes Cênicas, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
marianemagno@hotmail.com
http://lattes.cnpq.br/5734251151926724 https://orcid.org/0000-0002-3582-1381
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Las Artes Escénicas, el contexto pandémico, el caos, las
heterotopias y otros saberes
Resumen
Este artículo reflexiona sobre la experiencia de un proyecto de investigación
que trabajó con la investigación y experimentación de prácticas a distancia,
en la perspectiva de la actuación y la dirección teatral en la UFSM, y que tuvo
como objetivo reducir los daños resultantes de la suspensión de las
actividades presenciales en combatir la pandemia covid-19. Para pensar y
problematizar este tiempo y espacio sui generis y los resultados alcanzados,
este artículo se basa en las perspectivas foucaultiana y dubatiana y también
discute cuestiones epistemológicas.
.
Palabras clave
: Tecnovivium. Heterotopía. Actuación teatral. Dirección teatral.
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Apresentação
Vejamos o que quero dizer. Não se vive em um espaço neutro e branco;
não se vive, não se morre, não se ama no retângulo de uma folha de
papel. Vive-se, morre-se, ama-se em um espaço quadriculado, recortado,
matizado, com zonas claras e sombras, diferenças de níveis; degraus de
escada, vãos, relevos, regiões duras e outras quebradiças, penetráveis,
porosas (Foucault, 2013, p.19).
Este texto articula investigações metodológicas, experimentos técnicos,
resultados obtidos, problematizações e conceitos advindos do projeto de pesquisa
Tempo e Espaço Remotos: corpo utópico, voz poética, heterotopias, laboratório de
experimentação e de composição teatral, e outras questões epistemológicas
3
,
desenvolvido durante os semestres acadêmicos 2020/1 e 2020/2
4
, no modo
remoto, e nos semestres 2021/1, 2021/2 e 2022/1 nos modos remoto e presencial.
Objetiva, com isso, a partir dessa inédita experiência durante o complexo contexto
de confinamento – Covid-19 – e trabalho remoto, doméstico e caótico, abrir
espaços para outras ponderações e reflexões que colaborem com os processos
de formação e de criação, e que potencializem avanços no pensamento nas artes
da cena.
O projeto foi criado no primeiro semestre acadêmico (2020/1) – em
consequência da suspensão das aulas presenciais, uma das ações tomadas contra
o avanço da pandemia de Covid-19 no Brasil –, visando experimentar e desenvolver
meios práticos para diminuir danos advindos da suspensão súbita e imprevista no
processo de formação acadêmica, que implica práticas em convívio presencial e
cênico. Em tal contexto, o projeto abarcou diversos perfis de estudantes, em
diferentes momentos da formação acadêmica, dos Cursos de Artes Cênicas
Bacharelado
5
, Direção Teatral, Interpretação Teatral e do Curso Licenciatura em
3
O Projeto está vinculado ao Curso de Artes Cênicas e ao Departamento de Artes Cênicas do Centro de Artes
e Letras da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
4
Sob o Regime de Exercícios Domiciliares (REDE) da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
5
No semestre em que o projeto se iniciou (2020/1), o Curso ainda não havia adaptado suas disciplinas
obrigatórias teórico-práticas para o modo remoto, bem como no semestre seguinte 2020/2. Estávamos nas
etapas de discussões e problematizações. Em vista disso, no primeiro momento (2020.1), o Curso ainda
estava sob o horizonte do retorno da presencialidade em um semestre subsequente (2021/1), no formato de
Calendário Suplementar. Naquele tempo, não estava em nossa perspectiva a gravidade pandêmica que se
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Teatro da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
Importante destacar, ainda, que o projeto não intencionou resolver perguntas
recorrentes no início de tempo pandêmico em 2020, as quais se organizavam em
diferentes expressões, entre elas: - As ações em salas de videoconferência são
teatro? - O teatro prescinde da unidade mínima dubattiana de convívio,
poiésis
e
expectação?
Ainda assim, tais problematizações vigentes no
métier
teatral, dentro e fora
do espaço acadêmico, situaram-se margeando e tensionando camadas
epistemológicas da pesquisa, e também se deslocando no desenrolar do projeto.
Eu, como autora, tive como objetivo usar a experiência remota possível para
investigar e experimentar procedimentos técnicos e de criação cênica,
intencionando, com tais ações em deslocamentos, enfrentar o contexto
pandêmico e seus desdobramentos para ampliar as possibilidades e perspectivas
de ação, de saberes e de reflexão.
A seguir apresento a leitura a partir de certos tópicos em organização virtual
e fragmentada, querendo isso dizer que a intertextualidade dos elementos
articulados é viva e se faz de modo entrelaçado. Intenciono, com essa escolha,
uma aproximação da condição múltipla e dinâmica inerente à experiência em sua
totalidade. Também destaco, ainda neste sentido, que a trama do texto tece os
mesmos conteúdos em camadas e perspectivas diversas, e, assim, ela se
movimenta e se desenha, ora de modo caleidoscópico ora de modo espiralado.
Abordagem experimental, contexto(s), ênfase conceitual, materialidade
corporal e simulacro, polifonia discursiva e outros saberes transversais
Escolho pensar o corpo pelo caminho prático processual, artesanal e
experimental, com ou sem produção vocal, em sua potência poética, e, a
expressividade corporal poética como uma utopia
6
. Neste sentido, a prática, a
instaurou no Brasil por 2020 e 2021, e, tampouco, a duração de quatro semestres acadêmicos, em suspensão
do presencial, sob atuação remota. Esse entendimento do Curso também foi determinante para as
discussões, problematizações e decisões em Colegiado de Curso, que deliberou a oferta de disciplinas para
2020/2, 2021/1 e 2021/2, pois os desdobramentos da pandemia se impuseram gravemente sob muitas
incertezas e gravíssimos riscos.
6
As aproximações da utopia foucaultiana para pensar sobre a criação da voz poética iniciaram nos processos
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comunicação, a observação, a recepção, a orientação e qualquer outra relação e
compartilhamento aconteceram, por três semestres acadêmicos, apenas no modo
remoto e síncrono. Eventualmente, e sem o caráter de substituir a prática semanal
síncrona, também foram desenvolvidas ações assíncronas.
Essa condição inédita levou-me a pensar considerando certos princípios
foucaultianos e de sua heterotopologia, ciência pela qual é possível
pensar os
espaços outros
, tanto em suas configurações temporárias quanto espaciais. Há,
ainda, espaços vazios do pensamento, da prática e da reflexão que vejo como
espaços potentes para aproximações e diálogos futuros entre um corpo utópico,
as heterotopias, os processos de criação e as ações poéticas.
Destaco, ainda, a possibilidade de outra perspectiva de reflexão que
potencializaria as investigações em laboratórios, tensionadas entre a
heterotopologia foucaultiana e certos conceitos bachelardianos, entre eles,
evidencio o espaço (Bachelard, 1993), a topofilia (Bachelard, 1993), a imensidão
(Bachelard, 1993), a imagem poética (Bachelard, 1993), e a dialética do exterior e
do interior (Bachelard, 1993). No entanto, considerando a complexidade e o
desenvolvimento necessário para tal abordagem, escolho desenvolver essa diretriz
em uma outra reflexão que se encaminha na formatação de outro texto.
Posto isto, cabe destacar que o trabalho mediado foi abordado a partir da
observação da imagem digital, e não da observação do corpo como fenômeno em
si - e em convívio; ou seja, os corpos em estado de trabalho como materialidade
psicofísica, corporal, autocriativa e poética não compartilhavam o mesmo espaço
físico de trabalho, por essa experiência tecnovivial também posso pensar que não
trabalhavam juntos.
Atuando em tal perspectiva mediada e enquadramentos possíveis, durante a
fase remota do projeto, o corpo em si, de fato, nunca esteve presente, mas, sim,
uma representação digital que, como tal, também é fragmentada. Por outra
perspectiva, talvez possa ser mais adequado dizer que o espaço digital (outro) que
se configurava a cada vez, era o espaço possível, cuja insistência da experiência
de reflexão de um outro projeto de pesquisa sob minha coordenação, o qual ficou suspenso durante a
pandemia (2020/1 - 2022/1) e em 2022/1 foi reorganizado com um novo grupo para retomar a pesquisa
presencialmente. Sobre isso, é possível acessar: Ribas, 2021.
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teve grande repercussão no desenvolvimento do projeto. Essa variável constante,
em certo grau imprevisível, foi experienciada e abordada e vem sendo pensada
como um espaço-outro. Desenvolvi, a partir disso, um modo de trabalho que
investiga ‘outros’ modos de trabalhar com atitude profissional, responsável e
crítica, em certo contexto pandêmico mediado, em outros termos, foi como criar
relações de trabalho com o simulacro como se ele fosse real e presencial, mesmo
sabendo-o como tal.
O projeto teve início em 2020/1, numa época em que ainda não havia a
perspectiva da vacina. Logo, nesse período, o contexto pandêmico, cenário novo
que surgiu, estava no começo dos estudos científicos, das pesquisas e
compreensões relacionadas. Deste modo, os corpos em laboratórios remotos
estavam ainda mais tensos e contraídos se comparados ao presencial, não só pelo
confinamento doméstico e pela ausência das aulas práticas, mas também por
todo contexto emocional, psíquico e sentimental que envolve a dor, o medo, o luto
e outros tantos sentimentos experienciados, de modo ampliado e intenso.
Tais considerações evidenciam que além do desafio do trabalho mediado, do
trabalho atravessado pela complexidade viva de cada contexto doméstico, havia
outros desafios que também formavam nossos corpos-vozes durante aquele
período na tela de trabalho – sala? - na qual, diversos espaços também se
integravam. Agregar ao olhar metodológico, desde o princípio, a observação e
adequações necessárias às especificidades do(s) contexto(s), no qual o projeto se
iniciou, também contribuiu para formar, e segue formando, o meu olhar didático-
pedagógico sobre a(s) prática(s) proposta(s). Neste contexto inicial, trago a voz de
duas alunas. A primeira, uma orientanda, cujo Trabalho de Conclusão de Curso
7
vinculou-se ao projeto:
[...] há o constrangimento. O contexto da quarentena nos obrigou a
7
TCC vinculado às disciplinas que integram o Curso Artes Cênicas Direção Teatral no sétimo e no oitavo
semestres
: Encenação VII, Laboratório de Orientação III, Encenação VII
e
Laboratório de Orientação IV
cujos
objetivos são: “elaborar um projeto de conclusão de curso em Direção e realizar pesquisa teórica e
experimentação prática com ênfase na linguagem do espetáculo” e “orientar a elaboração de projeto e
prática do trabalho de conclusão de graduação em Direção Teatral”. O projeto engloba o processo de criação
de uma encenação que finaliza com apresentação pública. O relatório reflexivo desse processo de criação
que durou três semestres acadêmicos foi finalizado em 2021/1 e intitulado
Quarencena: Um Estudo Sobre A
Cinefica
çã
o Do Teatro No Processo De Cria
çã
o De Ent
ã
o Finalmente Chegamos Em Meio A Pandemia Covid-
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. TCC ainda não publicado.
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transformar nosso espaço doméstico em sala de ensaio. Assim, deixamos
de ter um espaço seguro, fechado, íntimo e específico ao trabalho de
atuação e encenação e tivemos que nos adaptar as ‘interrupções’ de
familiares, barulhos da rua e de vizinhos (Leitão, 2021, p. 9).
A segunda aluna, na época no terceiro semestre, por necessidades pessoais
e profissionais, se conectava aos laboratórios a cada dia de uma cidade e de
espaço diferente.
É sempre improvisado e muitas vezes desconfortável e inapropriado para
a prática porque às vezes é dividido com outras pessoas que não têm
nenhuma ligação com o estudo e isso atrapalha ainda mais a pesquisa
que não trata de erros e acertos, mas sim de experimentação, tal qual o
processo de aprendizado e evolução (Dutra, 2021, s/p).
8
Dutra (2021) retoma sua perspectiva citando-a em outro relatório para
avançar na reflexão: “o local da prática sempre é pensado por mim antes e, quando
consigo, gosto de organizar o local. Isso não significa que [os locais] sejam ideais,
pois, de fato, não são” (Dutra, 2021, s/p).
Na perspectiva virtual, o trabalho de formação cênica – em sua natureza,
beleza e dureza presenciais – se desenvolve em múltiplas inter-relações
convergentes, individuais e coletivas; diversos procedimentos técnicos e múltiplas
abordagens metodológicas e diretrizes poéticas, pelas quais acontece o confronto
do corpo (sentidos/estética) e da percepção de cada artista com o espaço coletivo
de trabalho. Objetivamente, trata-se do confronto – atrito inicial – com o grupo de
trabalho, com as dificuldades individuais, com o Corpo do Outro, com as
perspectivas diversas, com os objetos de cena, com a visualidade da cena, com a
dramaturgia da cena e com os elementos e convenções inesgotáveis da linguagem
teatral.
Utilizando como referência primeiro o viés presencial, tensiona-se,
epistemologicamente, no modo remoto, o tempo-espaço digital, no qual se
configuram e se operacionalizam conceitos da prática cênica, conectando diversos
8
Dolianitis Gabriela Dutra participou do Projeto no modo remoto integralmente entre 2020/2021. Os recortes
apresentados são retirados de textos enviados como relatório reflexivo parcial, em que a participante cita
fragmentos de seu diário de artista e de relatórios anteriores, para usar como referência ao avanço do
distanciamento crítico, do entendimento corporal e conceitual. As citações presentes neste artigo têm
autorização de publicação fornecida pela autora. Material não publicado.
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territórios domésticos que se apresentam como fragmentos, e configuram a
representação digital do trabalho; ou seja, a tela de cada laboratório, cuja
instabilidade inerente faz com que ela opere em constante reconfiguração.
Ora, nesse fluxo de compartilhamento desconhecido, imposto e de linguagem
instável, inter-relacionam-se, de modo consciente ou não, outros estados de
atenção, de ser, de agir e de pensar, oriundos dos contextos físicos e domésticos,
em sua localização geográfica, complexidade, objetividade, subjetividade e
conectividade.
Por outra ótica formativa, posso pensar, ainda, que a postura, o olhar e a
perspectiva do pesquisador-pedagogo também formam o artista, bem como a
compreensão daquele sobre o seu trabalho criativo, o seu pensamento crítico, a
sua narrativa e a sua contranarrativa. No modo tecnovivial – em contexto possível
e improvisado – esse processo se faz dentro do(s) território(s) doméstico(s) e esse
contexto, em sua mutabilidade e subjetividade, também ressoa na liberdade de
experimentação que requer certa investigação, exposição e autonomia do artista
sobre seu corpo criativo e poético, sendo ele, diferentemente da literatura, no caso
da atuação, também a própria matéria-prima, além do artista.
Destacamos o pensamento de Dubatti (2016), visando acessar outras
camadas do trabalho que envolve a experimentação e a criação
poiética
, de modo
constante e insistente, ainda que sob contexto mediado:
a poiesis é acontecimento e no acontecimento; e, ao mesmo tempo, ente
produzido pelo acontecimento. A poiesis teatral caracteriza-se por sua
natureza temporal efêmera, mas sua duração fugaz não lhe subtrai
entidade ontológica. A sua função primária não é a comunicação, e sim a
instauração ontológica: fazer um acontecimento e um objeto existirem
no mundo (Dubatti, 2016, p.34).
Detalhadamente, são igualmente inter-relacionados pelo trabalho tecnovivial
como procedimentos metodológicos indispensáveis ao trabalho de formação, de
experimentação e de criação, os processos de desenvolvimento de certa atenção,
concentração e expansão corporal, vocal e cênica.
No começo das práticas, em ambas as diretrizes, tais circunstâncias fizeram
pensar e sentir que seria “impossível” avançar no desenvolvimento técnico e
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criativo via plataformas de webconferência, pois eram espaços hostis. No entanto,
como artistas da cena e em confinamento, insistimos e resistimos!
Apresento as perspectivas de duas participantes da diretriz atuação, descritas
em relatório e também comentadas com o grupo:
Os encontros práticos me apresentaram um projeto, uma pesquisa muito
mais ligada ao entendimento do corpo como um todo (com foco na
respiração, apoio e voz também, claro) e pode até ser muito falado sobre
como a percepção corporal ajuda no canto. Sabia disso na teoria, mas
sentir, ter o resultado palpável, muda tudo.
Nos primeiros encontros, eu tive mais dificuldades, ser guiada através da
tela, ser “filmada”, medo de fazer errado. Assim como dificuldades de
entender as instruções com o corpo: às vezes, tudo parece abstrato;
outras vezes, a mente entende, mas o corpo não responde. Mas quando
o próprio corpo passou a aceitar as instruções antes da mente, foi bem
mais fácil de absorver a própria teoria também (Dutra, 2021, s/p).
Prosseguimos com o desenvolvimento da prática semanal e, ao contrário do
que sentíamos nas primeiras semanas, a partir do segundo mês, o trabalho
começou a apresentar resultados técnicos muito evidentes:
Foi o período de adaptação, entre o grupo, entre a didática que estávamos
sendo apresentadas e ao meio – reuniões pelo Google Meet –
completamente atípico até então. A diferença do meu corpo no final dos
primeiros encontros era exorbitante, com o avanço e rotina, eu e meu
corpo nos apropriamos desses exercícios, das alavancas, dos vetores, dos
direcionamentos. Outro fator interessante de ser citado é a respiração,
no início ainda bastante racionalizada. A entrada de ar até o abdômen,
controlar a expiração, não eram tarefas fáceis. Sobretudo, compreender
a respiração como parte do movimento. Ao longo desse primeiro
momento, foram destacando-se algumas descobertas como: o encontro
do apoio no abdômen, uma voz potente após diversos exercícios de
aquecimento e treinamento, a interiorização dos vetores, a
tridimensionalidade do meu corpo no espaço físico (Lima, 2021, s/p).
9
O trabalho também avançou nas experimentações que puderam ser
utilizadas na criação de partituras corporais e vocais, matrizes, as quais, por sua
vez, foram utilizadas também como matéria-prima para outras criações, e, ainda,
como referência para estudos e possibilidade de avanços técnicos.
9
Luana de Oliveira Lima participou do projeto no modo remoto integralmente e no modo presencial a partir
de março de 2022. As citações em seu nome são partes do seu relatório reflexivo parcial e são autorizadas
pela autora. Material não publicado.
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Apresento outra fala de Dutra (2021), em relatório, sobre relações do
laboratório de investigação com uma aula de canto lírico que fez no mesmo dia
após nossa prática semanal. Vale contextualizar que a aluna é vocalista em uma
banda de
rock
e também pratica diversas técnicas de canto:
Hoje atingi notas com muito mais eficiência do que na última aula que
não tive laboratório pela manhã. O Victor disse que minha consciência
corpóreo vocal parecia mais aguçada e que estava fazendo menos
esforço e usando menos massa (jogando menos ar com força em direção
as cordas vocais que estão aproximadas nas notas agudas e necessitam
do ar passando em menor volume) para atingir os agudos pois acertei o
movimento (Dutra, 2021, s/p).
O trabalho avançou e se desenvolveu no modo remoto. Todavia, para pensar
esse feliz e bem-sucedido avanço nas duas diretrizes, também é preciso
considerar que além da(s) metodologia(s) e didática(s) propostas, bem como da
dedicação e da concentração desenvolvidas por cada participante – certamente,
mais por uns do que por outros –, o laboratório também poderia funcionar, nesse
tempo, como uma válvula de escape da(s) pressão(ões) advinda(s) do tempo
pandêmico sob o qual estávamos todos submetidos. Por essa direção, o trabalho
poderia ser pensado como uma libertação da alma; do contexto de confinamento,
de isolamento físico, de medo, de angústia excessiva e de dor.
Essa condição, para nós, real e inédita, não decresce em nada o mérito do
trabalho desenvolvido, ao contrário. Não poderia ser o corpo uma primeira prisão.
Apresento esse limite pela perspectiva foucaultiana: “Meu corpo,
topia implacável
"
(Foucault, 2013, p.7). Avançando, artisticamente, é possível pensar e sentir a utopia
por esse sentido como uma possibilidade de libertação. “Meu corpo é o lugar sem
recurso ao qual estou condenado. Penso, afinal, que é contra ele e como que para
apagá-lo que fizemos nascer todas as utopias” (Foucault, 2013, p. 8).
A situação de práticas, no modo remoto, no tempo de começo de
confinamento e pandemia, também exigiu um olhar cuidadoso no que concerne
às questões éticas do trabalho em laboratórios de experimentação e de criação
teatral. Sobretudo no que diz respeito à disciplina, postura e pontualidade, bem
como um movimento de pensamento crítico que dialogasse com fundamentos da
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prática proposta com a singularidade do momento e também individual.
A constante articulação entre os princípios, os experimentos, as
singularidades, o material que se criava e codificava, a coletividade, os aspectos
objetivos e subjetivos sob determinada diretriz e objetivo - todos sob a atuação
mediada e desterritorializada - movimenta certas questões epistemológicas que,
sob uma outra perspectiva e paradigma, têm por conseguinte, suas fronteiras
tensionadas e questionadas, e estão postas em resistência.
Diante disso, entendo que manter o foco no retorno ao presencial, desviar de
trabalhar a atuação para a tela e sim imaginar uma presencialidade futura, seria
uma escolha coerente, mesmo sem saber se seria factível. Iniciamos a partir do
conhecimento dos elementos presentes em cada espaço doméstico. Acrescento
a isso, o pensamento dubattiano pelo qual o teatro como experiência propõe
reflexões de modo amplo e complexo, entre elas:
No teatro, vive-se com os outros: estabelecem-se vínculo
compartilhados e vínculos vicários que multiplicam a afetação grupal. A
grande diferença entre o teatro e a literatura é que não existe teatro
“craniano”, “solipsista”, isto é, ele sempre exige o encontro com o outro e
uma divisão do trabalho que não pode ser assumida somente pelo
próprio sujeito (Dubatti, 2016, p. 32).
Nesse viés de tempo-espaço, para pensar o espaço remoto como
"heterotopias, espaços absolutamente outros'' (Foucault, 2013, p.21) recorro à
heterotopologia foucaultiana:
Essa ciência estudaria não as utopias, pois é preciso reservar esse nome
para o que verdadeiramente não tem lugar algum, mas as hetero-topias,
espaços absolutamente outros; e, forçosamente, a ciência em questão
se chamará, já se chama, "heterotopologia (Foucault, 2013, p. 21).
O espaço caseiro e a presença de outras pessoas — visível, audível ou
perceptível — no espaço remoto de laboratório podem ser iluminadas a partir de
diversas perspectivas, incluindo a colaborativa. No entanto, opto aqui por também
abordá-la em ótica heterotopológica que liga as heterotopias com outros lugares.
Em geral, a heterotopia tem como regra justapor em um lugar real vários
espaços que, normalmente, seriam ou deveriam ser incompatíveis. O
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teatro, que é uma heterotopia, perfaz no retângulo da cena toda uma
série de lugares estranhos (Foucault, 2013, p. 24).
Esses outros espaços e essas outras presenças afetam questões da natureza
técnica, corporal mesmo, bem como questões emocionais e psíquicas, as quais
não podemos ignorar, e que também atuaram como desafios desconhecidos que
tensionaram a abordagem metodológica. No entanto, para abordá-las se faz
necessário outro texto sob outro recorte.
Tais questões também existem na realidade presencial, o que as diferenciam,
nesse contexto, são os elementos e desdobramentos decorrentes do complexo
contexto pandêmico; o local-tempo do trabalho mediado, o qual, por sua vez,
operacionaliza certos conteúdos e competências teatrais, mas que estão sob outro
contexto, realidade, perspectiva, potência e linguagem. Nesse sentido, resgato a
relação proposta por Foucault (2013) entre as heterotopias e as heterocronias:
“Ocorre que as heterotopias são frequentemente ligadas a recortes de tempo. São
parentes, se quisermos, das heterocronias” (Foucault, 2013, p. 25).
Há, ainda, além da heterocronia, a inter-relação do trabalho experimental e
mediado com o constante movimento da consciência do artista cênico sobre o
seu trabalho. Sob esse tema, faz-se necessário evidenciar que o corpo cênico, o
corpo
poiético
, se distingue do estado e da lógica de agir e de se mover do corpo
cotidiano, ou seja, é singular em seu pensar e (re)agir. Resgato a abordagem
ontológica da perspectiva dubattiana:
Chamo de poiésis o novo ente que se produz e está no acontecimento a
partir da ação corporal. O ente poético constitui aquela zona possível da
teatralidade presente não apenas nela, que define o teatro como tal (e o
diferencia de outras teatralidades não
poiéticas
), na medida em que
marca um salto ontológico (Dubatti, 2016, p. 34).
Para pensar o corpo
poiético
em processos de experimentação, de criação e
de apropriação técnica – processo que envolve a singularidade e o tempo de cada
corpo –, é preciso lembrar que ele também pode ser decorrente e elaborado por
um tempo de processamento artesanal; isto é, a assimilação corporal dos
conteúdos como ser/estar poiético pensada como consequência da dedicação e
do tempo de trabalho técnico e detalhado sobre o próprio corpo. E, essa condição,
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poderia levar também a mais um entendimento no ser. “O termo poiesis envolve
tanto a ação de criar (fabricação) quanto o objeto criado (o fabricado)” (Dubatti,
2016, p. 34). Para esse direcionamento, resgato a fala da Lima (2021), ainda durante
o período exclusivamente remoto:
O ritmo que meu corpo adquiria com os movimentos já não era
desconhecido, estar no presente, consciente, também. Ademais,
compreender e executar no ritmo proposto, que é bastante diferente do
meu. Nesse momento do projeto, uma série de pequenas criações
começaram a ser propostas e guiadas. Inicialmente, eu encarava como
algo separado dos exercícios, o que vejo agora como um grande equívoco.
(Lima, 2021, s/p).
Trabalhar no modo remoto, senti-lo e pensá-lo como heterotopia, também
possibilitou evocar o quinto princípio da heteropologia “[...] as heterotopias
possuem sempre um sistema de abertura e de fechamento que as isola em
relação ao espaço circundante” (Foucault, 2013, p. 26).
Posto isso, é possível pensar os laboratórios, via webconferência, como um
desdobramento circunstancial e digital, do próprio conceito de heterotopia, pois,
o teatro foi apresentado por Foucault (2013) como um tipo de heterotopia
relacionada ao tempo. “[...] há heterotopias que são ligadas ao tempo, não ao modo
da eternidade, [...] heterotopias não eternitárias, mas crônicas. O teatro,
seguramente, mas também as feiras [...]” (Foucault, 2013, p. 25).
Por esse movimento, também penso essa mesma condição de trabalho
cênico, telemático, e em contexto pandêmico e extraordinário, a partir do
pensamento de Defert
10
(2013) sobre heterotopia foucaultiana, ou seja, como uma
unidade espaço-temporal: “esses espaços-tempos têm em comum serem lugares
onde estou e não estou [...]” (Defert, 2013, p.37).
Apresento, agora, o conceito e a experiência cênica mediada a partir do
exemplo do espelho – para nós, integrantes do projeto, um espelho digital – uma
tela, na qual nos víamos, pela qual trabalhávamos, mas na qual não estávamos.
Neste sentido, a imagem representada na tela remota, espaço mediado pelo qual
trabalhávamos, e no qual também não estávamos, penso-a como uma
10
Daniel Defert em posfácio na referida obra de Foucault.
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possibilidade heterotópica e heterocrônica. E, decorrente do trabalho
desenvolvido, penso-a também como uma camada a mais do conceito, um
desdobramento, querendo com isso dizer que a tela remota pode ser pensada
como uma possibilidade de contraespaço do próprio contraespaço teatro.
Cabe apresentar, ainda, a noção foucaultiana de contraespaço, pela qual
abordo a tela (o contraespaço digital) pensada como um desdobramento da
heterotopia e também como a sua inter-reverberação com os outros espaços.
Estes contraespaços, porém, são interpenetrados por todos os outros
espaços que eles contestam: o espelho onde não estou reflete o contexto
onde estou, o cemitério é planejado como a cidade, há reverberação dos
espaços, uns nos outros, e, contudo, descontinuidade e rupturas
(Foucault, 2013, p. 37).
Seguindo essa direção, a representação na tela pela qual trabalhávamos, –
nos víamos parcialmente, nos comunicávamos e não estávamos –, refletia
também os espaços circundantes (fragmentos deles) e, ainda, os efeitos do
trabalho em desenvolvimento. Ao menos, parte dele. Destaco aqui a relação do
trabalho vocal e da audição que também merecem um espaço de reflexão e
problematizações específicas.
Tal entendimento é decorrente de todos os elementos aqui expostos,
acrescentado das diversas dificuldades e singularidades técnicas advindas da
relação dos elementos específicos da expressão vocal, entre eles, a acústica de
cada espaço físico, – cujo acesso eu não tinha –, a baixa qualidade do som
mediado, a qualidade das interfaces disponíveis, a relação imprecisa com o tempo
como pulso e ritmo, e a conectividade que, por diversas vezes, instaura um estado
caótico.
A seguir apresento parcialmente o perfil configurado dos participantes.
O perfil das(os) participantes e as duas diretrizes de trabalho
Em 2020/1, iniciei o projeto visando atender aos alunos de três disciplinas
teórico-práticas sob minha responsabilidade e em suspensão da presencialidade.
Assim, fiz o convite a todos(as) matriculados(as) nas respectivas disciplinas, pois
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previa instaurar, de imediato, um espaço de prática semanal.
Com a adesão de algumas alunas, selecionei dos programas das disciplinas
parte das unidades, parte do recorte teórico e parte dos objetivos. Por essa
convergência, também abordei, na organização inicial, as especificidades das duas
perspectivas (atuação teatral e direção teatral), os momentos e os contextos de
cada turma.
Organizei, com esses dados, alguns procedimentos técnicos e leituras iniciais
nas duas subáreas que também organizaram as diretrizes principais, direção
teatral e atuação teatral. O perfil dos participantes dos grupos no modo remoto
se formou, no primeiro momento, na diretriz atuação, com cinco alunas
11
. Na
diretriz de direção teatral, trabalhei com uma aluna
12
da turma do sétimo semestre
do Curso Artes Cênicas Direção Teatral. Nessa diretriz houve a participação de
mais um aluno e uma aluna
13
do Curso Artes Cênicas Interpretação Teatral que
faziam parte do elenco.
A partir do semestre 2021/2, em situação extraordinária e atendendo a todos
os procedimentos e protocolos institucionais de biossegurança, foi possível
solicitar a avaliação para práticas laboratoriais presenciais. Naquele momento, o
projeto iniciou o modo presencial com um terceiro grupo, formado por um
orientando de duas novas disciplinas
14
sob minha responsabilidade e um aluno do
Curso de Licenciatura em Teatro.
No final do mesmo semestre, entraram neste grupo de trabalho semanal,
uma aluna
15
que participou integralmente do remoto, e uma aluna
16
que não
participou de nenhum momento da pesquisa anteriormente, mas que me
11
Alunas do terceiro semestre de Artes Cênicas Bacharelado UFSM, matriculadas na disciplina Técnicas de
Representação III. Luana Oliveira de Lima, Luiza Ismael da Costa, Julia de Castro Saracol, Fernanda Florence
Kuhleise Gabriela Dolianitis Dutra.
12
A aluna Pietra Keltika Leitão, matriculada nas duas disciplinas que desenvolvem simultaneamente um
processo de criação de uma encenação (Encenação VII e Laboratório de Orientação III). Seu elenco é
composto por Victor Lavarda e Milena Puchalski, ambos alunos do curso Artes Cênicas Bacharelado UFSM.
13
Zezé Vivien (Artes Cênicas Direção Teatral, UFSM) e Felipe da Costa Leffa (Licenciatura em Teatro, UFSM).
14
Ambas do Curso de Artes Cênicas Direção Teatral, UFSM (Encenação V e Laboratório de Orientação I).
15
Luana de Oliveira de Lima (aluna do Curso de Artes Cênicas Bacharelado ABI -Área Básica de Ingresso).
16
Valeria Antunes do Amarante (Artes Cênicas Interpretação Teatral).
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procurou interessada em participar.
Esse último momento do trabalho, que foi presencial e remoto, se
desenvolveu com práticas presenciais semanais (ainda com o uso de máscaras de
proteção até a metade do semestre acadêmico subsequente, 2022/1). No estudo
remoto, trabalhamos os procedimentos específicos de respiração para que cada
um, em sua casa, pudesse trabalhar em segurança, sem a máscara facial.
Tempo(s), questões metodológicas e outras tensões
epistemológicas
No tablado virtual que se configurava de modo singular em cada laboratório
e cuja pulsação não tínhamos controle, o desafio foi investigar, experimentar,
desenvolver e problematizar, de modo crítico, práticas que direcionassem, de
algum modo, a expressividade corpórea-vocal consciente e sensível.
Os laboratórios remotos investigaram possibilidades de procedimentos
técnicos, de treinamento corporal-vocal, de criação e de composição cênica que
gerassem avanços às limitações impostas pela suspensão presencial e pelo
trabalho mediado. Também observamos possibilidades de equívocos de
abordagem, sobretudo nas relações com a câmera, com a tela, com o espaço
físico e com o espaço sonoro. Pontuamos, ainda, possíveis desserviços da prática
remota que visava à finalização cênica no presencial físico. Por essa via telemática,
dialogamos com os componentes e competências dos processos de formação, e
também estávamos abertos às possíveis descobertas e conceitos advindos da
experiência tecnovivial.
Iniciei a proposição e a orientação das práticas a partir do objetivo amplo da
pesquisa
17
. Os objetivos específicos foram sendo detalhados durante a
configuração dos grupos de trabalho e do avanço prático de cada diretriz, bem
como os objetivos específicos para cada perfil, funções de atuação, respostas e
contextos advindos dos participantes. Ou seja, os objetivos específicos estiveram
17
Experimentar, problematizar e refletir criticamente — da perspectiva da direção e da atuação — sobre a
operacionalização de elementos teatrais desterritorializados sob realidade remota, visando, ao retorno da
presencialidade, a criação convivial, poética e com expectação.
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sob constante e cuidadosa observação, avaliação e ajuste
18
. Tornou-se necessário,
portanto, uma abordagem que agregasse uma perspectiva metodológica também
com características maiêuticas.
Organizei as práticas em laboratórios didaticamente em duas categorias:
- Os laboratórios de experimentação, que contemplam o trabalho de
treinamento, o processo de investigação corpóreo-vocal, a criação de matéria-
prima para o trabalho criativo e a preparação corporal técnica e sensível.
- Os laboratórios de composição, que contemplam os movimentos de
criação, a partir do material previamente gerado – partituras corporais e corpóreo-
vocais – com a inclusão de outros elementos de cena sob um contexto
dramatúrgico previamente definido.
Para nutrir o diálogo sobre os laboratórios de experimentação e de
composição no modo remoto, tensiono a experiência remota e síncrona a partir
dos conceitos convívio (hipotético e futuro) e tecnovívio (real e presente) (Dubatti,
2016; Dubatti, 2020). Com essa escolha destaco que durante os semestres
remotos o termo síncrono foi utilizado, de modo frequente no contexto acadêmico
para classificar as atividades remotas em dois formatos, o síncrono e o assíncrono.
Todavia, o termo síncrono – entendido, corporalmente, como ao mesmo
tempo – utilizado na perspectiva do trabalho cênico, técnico, coletivo e mediado,
sofre expressivo impacto semântico, se posto em relação ao seu uso na
perspectiva da experiência presencial, técnica, física, cênica e coletiva.
Isso quer dizer que, no modo presencial, é possível organizar uma métrica –
ou várias –, estabelecer e internalizar coletivamente um mesmo pulso – ou vários
–, e, a partir dessa assimilação e desse entendimento corporal, tais pulsações –
ordens de tempo – são reprodutíveis tecnicamente.
Por esse saber, é possível organizar o(s) corpo(s) no tempo-espaço, com ou
sem expressão vocal. A definição do(s) tempo(s) como organizador do pulso e do
ritmo permite que se organize a partir deles a inter-relação de outros tantos
18
O projeto propôs inicialmente uma metodologia de abordagem em quatro momentos entrelaçados: a) o
primeiro, integralmente remoto; b) o segundo, um momento composto (remoto e presencial); c) o terceiro,
integralmente no modo presencial; d) o quarto, que também se desenvolve em simultâneo com os outros
três e articula os conceitos da linguagem cênica e objetiva a reflexão crítica, bem como a formatação de
materiais reflexivos.
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elementos, como, por exemplo, o contratempo, a harmonia, a polifonia, a altura, a
duração, e outros.
Definir e utilizar o tempo como organizador da cena também colabora com
a compreensão técnica e sensível de todos, ou quase, elementos constituintes da
cena. Saber, perceber e utilizar o tempo como organizador do trabalho com
artistas cênicos torna possível propor, criar e estabelecer diversos entendimentos
técnicos e outros tantos desdobramentos sobre o trabalho.
O tempo como organização métrica permite o desenvolvimento de diversas
habilidades técnicas a partir de um sentido de tempo, incluindo os aspectos mais
subjetivos e orgânicos do processo. Ele pode ser proposto para trabalhar a
coordenação e a cognição, para treinar sob determinado ritmo e/ou ação,
experimentar, improvisar, criar, perceber, ensaiar, compor, coreografar, narrar,
codificar e também para (re)criar diferentes ritmos de trabalho, sejam eles
compostos por movimento sonoro, vocal, cinético e/ou corpóreo-vocal.
A possibilidade de criar, perceber e usar, de modo técnico e sensível, o tempo
como um certo criador e/ou ordenador, quando proposta no modo mediado e
desterritorializado, instaura diversos problemas – certas questões técnicas tornam
o trabalho caótico e inexequível – e, por eles, abrem-se outras dobras na
experiência com o(s) tempo(s) e também no pensamento.
A seguir, apresento um pouco das abordagens propostas pelas duas diretrizes
do projeto: atuação teatral e direção teatral.
Diretriz Direção Teatral
Esta diretriz foi pensada, inicialmente, com o objetivo de criar meios e
procedimentos remotos pelos quais fosse possível operacionalizar e desenvolver
conteúdos técnicos e dramatúrgicos do projeto de TCC, cuja carga horária prática
das disciplinas já referidas aguardava o calendário presencial. Ela pretende,
portanto, criar meios de estudos e investigações para diminuir os danos do tempo
de suspensão da presencialidade no desenvolvimento prático do projeto de TCC
“
Quarencena: Um Estudo Sobre A Cineficação Do Teatro No Processo De Criação
De As Cadeiras Em Meio A Pandemia Covid-19
”.
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Convergindo com os objetivos das quatro disciplinas que desenvolvem o TCC
em dois semestres; com o objetivo inicial do projeto de TCC sob minha orientação;
com os objetivos do projeto de pesquisa e com o contexto do elenco, organizava,
em diálogo com a autora do referido TCC, Pietra Keltika Leitão, de modo
sistemático, procedimentos para serem experimentados com o seu elenco.
Para essa diretriz, o projeto iniciou-se com o estudo dramatúrgico de
As
Cadeiras
de Ionesco, visando a criação e a proposição de laboratórios de
experimentação e de composição a partir do texto.
Cabe destacar que o projeto de TCC de Leitão (2021), bem como o processo
de criação, sofreram mudanças estruturais, de linguagem e epistemológicas, de
2020 para 2021, e sua organização se fez em dois momentos distintos.
O primeiro contexto – diretriz direção teatral
Sob o entendimento, em 2020/1, da finalização do TCC no futuro retorno à
presencialidade, a prática proposta se alinhou ao objetivo amplo do projeto. Esse
vínculo também possibilitou que trabalhássemos de modo prático, experimental,
sistematizado e ritmado em 2020/1 e 2020/2, com a garantia da presencialidade
futura, pois a carga horária prática das disciplinas aguardavam a presencialidade
para serem desenvolvidas
19
.
Diante dessa suspensão, o projeto também ampliou as possibilidades de
estudos e experimentos mais verticais sobre o processo de criação de matrizes
corporais, possibilidades de criação de partituras, e também sobre certos
elementos do cinema, como enquadramento, ângulo e plano.
Agregar tais estudos a essa prática de pesquisa extracurricular com os
laboratórios remotos contribuiu tanto com o trabalho criativo desterritorializado,
quanto com a ampliação das competências, das habilidades, da percepção e
reflexão crítica. Nessa diretriz, os encontros síncronos foram compostos por
encontros semanais com Pietra Keltika Leitão, pela prática com os atores, e
também por alguns encontros nos quais estávamos todos os envolvidos na
19
Em 2020/1, o Colegiado do Curso de Artes Cênicas e outras instâncias ainda entendiam a possibilidade do
retorno ao presencial em 2021/1.
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pesquisa.
Integraram, também, como ferramentas de experimentação, a observação e
a discussão de vídeos produzidos pelo elenco e propostos pela encenadora, e,
ainda, os estudos digitais sobre a dramaturgia.
A perspectiva de trabalho remoto que aguardava o retorno à presencialidade
foi determinante no modo como direcionamos o uso das ferramentas de
mediação. Um dos elementos sobre o qual trabalhamos detalhadamente foi a
orientação ao elenco para atuar priorizando a relação com o espaço físico,
querendo com isso desenvolver a relação do ator com o espaço físico que ocupa,
ou seja, conscientemente eles não contracenam com a câmera, e, sim, com o
áudio, com o espaço físico, com os objetos e materiais neles presentes.
Um dos objetivos dessa ação era resgatar a visão periférica e o corpo em
relação ao espaço físico da ação, elementos que se utilizados em relação à câmera
e à tela sofrem certo impacto epistemológico.
No que refere à relação com o áudio da sala de webconferência, os envolvidos
foram orientados para não observarem a tela e sim para reagirem a partir do
desenvolvimento da escuta, ou seja, o elemento pelo qual o experimento de
contracenação remota tornou possível foi o refinamento da escuta.
Paradoxalmente, o áudio é um dos elementos precários nesse modo de
trabalho via webconferência. Entram nesse desafio, além da conectividade, as
qualidade das interfaces (com ou sem fio) e de seu funcionamento, incluindo nisso
a permanência dos headphones nos ouvidos durante as partituras corporais.
Sendo assim, a atenção à escuta foi um sentido desenvolvido de modo
extraordinário pelo elenco, habilidade com a qual, no momento subsequente,
alcançaram resultados de contracenação remota inimagináveis.
Sob esse contexto desconhecido, destaco que o formato de trabalho em
laboratório não era nem presencial e nem audiovisual, isto é, trabalhávamos
simultaneamente em diversos espaços, ou dobras de um mesmo tempo, que
também podemos pensar como “espaços absolutamente outros” (Foucault, 2013)
visando, com isso, utópica e hipoteticamente uma atuação futura, presencial e de
contracenação. Trabalhávamos na criação de material para uma cena cujo espaço
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físico de finalização ainda era desconhecido, e mesmo na indefinição, o trabalho,
como que tateando no escuro, seguiu e avançou em diversos elementos.
No momento inicial, no qual estávamos reféns da pandemia e em casa, e no
qual trabalhávamos diariamente por horas pela mediação de câmeras, era
determinante, a meu ver, que o elenco exercitasse, conscientemente, alguns
elementos específicos da presencialidade. Nesse sentido, e também pela
perspectiva da direção, provocava o olhar de Pietra Leitão sobre os conceitos
agregados ao seu TCC: de enquadramento, plano e ângulo advindos do cinema, e
que se movimentavam sob sua direção em “um outro lugar” e de modo
experimental.
Refletimos também a partir de diversas perspectivas e diferentes contextos
a noção de cineficação, interna e externa, do teatro. O mesmo cuidado foi proposto
nas investigações com os objetos de cena, bem como na criação de partituras
cênicas – matrizes corporais – que seriam utilizadas e (re)trabalhadas no espaço
físico da contracenação presencial visando avançar no estudo prático e criativo
sobre a cineficação do teatro no processo de criação.
No começo, para todos, era tudo muito estranho, como já apresentado. Era
preciso avançar, e, para isso, a prática semanal constante e insistente também foi
determinante, tanto quanto o é no modo presencial. Elenco e diretora se
dedicaram ao processo e muito material foi estruturado, criado e codificado, bem
como outras habilidades e competências também foram desenvolvidas de modo
transversal.
Segundo contexto – diretriz direção teatral
Mais tarde, depois de dois semestres de trabalho remoto e experimental, em
fevereiro de 2021 o projeto de TCC foi reelaborado e migrou para o calendário
remoto para se desenvolver integralmente no modo digital
20
. Com isso, agregou o
conceito de teatro digital (Muniz e Dubatti, 2018) para organizar o pensamento
sobre a experiência cênica e remota em relação ao presencial. Dentro deste novo
20
Com o avanço da pandemia no Brasil, o modo remoto foi prorrogado por mais um semestre (2021/1).
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contexto, a poética da cena, a orientação, a direção e a atuação mudaram de
posicionamento. Com isso, algumas decisões e limites iniciais foram organizados,
entre eles, que o resultado artístico seria ao vivo, pretendendo, com essa escolha,
além do aprendizado necessário, preservar mais um elemento teatral, mesmo que
mediado.
Nesse sentido, decidimos ainda no começo do semestre, que manteríamos a
experiência inédita da atuação ao vivo, bem como o bate-papo com a plateia após
a apresentação (veiculação?). Com essas definições, entraram nas investigações e
nos experimentos testes com diversas plataformas digitais, objetivando encontrar
a que melhor atendesse às necessidades advindas da poética da cena, ainda por
adensar.
O resultado artístico, a partir do texto As Cadeiras de Ionesco, foi denominado
Então finalmente chegamos
. A plataforma utilizada foi a
Stream Yards
, pela qual
atuavam o elenco e também a diretora que fazia toda a parte técnica sem que
fosse vista (em sua telinha) pela plateia digital.
As apresentações foram ao vivo, excetuando uma delas que foi prevista na
programação do evento como possibilidade de uma outra experiência para o
elenco e para a diretora. Refiro-me ao fato de todos (elenco e diretora) assistirem
ao vídeo do trabalho juntos com a plateia e em tempo real, e, posteriormente,
como nas outras sessões migrarem para uma roda de conversa digital.
A transmissão desta apresentação conjunta foi de um vídeo gravado na
mesma semana da estreia, mas anterior a ela. As transmissões ao vivo e a do vídeo
foram feitas pelo canal
YouTube
, um projeto de extensão sob minha coordenação
e que produziu o evento
IV Mostra das Práticas de TCC do Curso de Artes Cênicas
Bacharelado - Tecnovívio no REDE 2021.1
21
.
Diretriz atuação teatral
Nessa diretriz, utilizamos, na prática semanal e síncrona, um primeiro
procedimento de trabalho que consistiu na observação, no entendimento e na
organização do espaço físico que cada uma ocupava. Visava, com isso, ao propor
21
O evento pode ser visto em https://extensaoportaberta.wixsite.com/ivmostraformatura.
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a prática, além de avaliar as possibilidades de cada espaço para potencializar o
seu uso em laboratório, propor certa postura e perspectiva profissionais para
desenvolver o trabalho mediado sob contexto doméstico e pandêmico.
Além disso, a prática desenvolvida foi organizada sistematicamente a partir
de quatro movimentos predominantes, que eram propostos sem a imposição de
uma cronologia, pois a ordem das proposições, embora fosse quase sempre a
mesma, também dialogava, a cada laboratório, com a qualidade da conectividade
de cada dia, assim:
a) A proposição de procedimentos diversos para despertar, alongar, aquecer
e preparar conscientemente o corpo-voz. Esse momento inicial também visou: -
ampliar o repertório corporal, e, com isso, aumentar ainda a possibilidade de
escolha; - o distanciamento crítico e o descolar da consciência sobre o resultado
alcançado do procedimento utilizado; - propor o desenvolvimento de um olhar
reflexivo (e adaptações) sobre a própria prática e contexto.
Abordei esse momento inicial utilizando diversos procedimentos, entre eles,
asanas, pranayamas
, aquecimento corporal e vocal,
bija
mantras, trava-línguas,
entre outros, pelos quais foram experienciadas e desenvolvidas as noções de
sustentação do som vocal; de articulação vocal; de direcionamento da ação (com
ou sem voz); de enraizamentos somáticos visando a presença cênica; de
alongamento corporal visando a dilatação cênica; de consciência corporal e vocal;
de intenção corporal; de foco; do desenvolvimento e ampliação conscientes da
capacidade pulmonar (inalação, exalação e vocalização); fortalecimento e ação
consciente das musculaturas envolvidas na inalação, na exalação e na articulação
do som vocal; criação e execução consciente de ritmo; noção de postura (
asana
)
e alinhamentos, entre outras. Esse momento também contemplou a criação e a
utilização de sequências (coletivas e individuais) para preparar o corpo-voz a cada
dia.
b) Os laboratórios de experimentação trabalhavam nas investigações para a
criação de matrizes corporais e vocais (experimentos e codificações de partituras),
a partir do espaço físico que cada aluna participante ocupava. As investigações
incluem as matrizes, o delineamento do espaço físico de trabalho e os objetos.
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Isso significa que foi preciso manter um olhar atualizado, refinado e muito
atento - embora mediado - sobre o espaço físico de cada uma e em cada
laboratório, bem como os possíveis recursos e materiais presentes no espaço, que
pudessem colaborar com a prática, como, por exemplo, almofadas, bancos,
espelhos e armários, nos quais percebia potencial para serem usados tanto como
material didático no auxílio do trabalho corporal, quanto como objeto de cena para
laboratórios.
A relação proposta com a câmera foi o enquadramento possível para que
abrangesse suficientemente o espaço físico, e a partir dessa codificação era
organizado o espaço de laboratório para cada uma, suficientemente um espaço
físico para trabalhar, e a partir desse posicionamento da lente, eu organizava os
procedimentos e o modo de uso do espaço - experimental e criativo - de cada
participante. Buscava, a cada laboratório, um diálogo, às vezes difícil, entre os
procedimentos previamente organizados e o espaço doméstico que cada
participante ocupava, ou seja, muitas vezes os procedimentos eram
(re)organizados e também criados de modo singular para cada uma, decorrente
dos limites impostos pelo espaço físico que cada uma ocupava.
A partir deste sentido singular de espaço, foram também singulares os
procedimentos de criação propostos para cada participante. Ainda nesse mesmo
momento, após o desenvolvimento de domínio suficiente sobre o material criado
(partituras corporais e vocais), iniciou-se um olhar mais crítico e um estudo mais
técnico sobre as partituras, ou seja, a observação, a identificação e a utilização
consciente de conceitos técnicos sobre o material corporal criado, visando, com
isso, avançar no trabalho técnico e poético conjuntamente.
c) Os laboratórios de composição contemplavam os exercícios, os estudos e
os experimentos de composições a partir de material criado e codificado; ou seja,
as matrizes corporais e vocais nesse momento eram utilizadas também como
matéria-prima para criação e poderiam ser retrabalhadas, fragmentadas,
multiplicadas, transformadas.
Os procedimentos, assim como o espaço físico e os objetos de trabalho, eram
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singulares, mesmo quando utilizamos a mesma referência dramatúrgica, como por
exemplo, fragmentos do texto
Dias Felizes
, de Samuel Beckett. Sobre esse mesmo
texto, também trabalhamos detalhadamente a partir das referências corporais, de
ação e de espaço propostas pelo autor.
d) O quarto momento priorizou os espaços de observação e reflexão,
utilizando como suporte as anotações no diário de trabalho, os conceitos
trabalhados, os procedimentos propostos, os relatos de experiência, as discussões
técnicas e teóricas, a retomada de detalhe das práticas para esclarecer dúvidas
e/ou refletir, entre outros. Nesse momento, também observamos e comentamos
os vídeos individuais enviados previamente.
Toda prática desenvolvida foi pensada e problematizada sob entendimento -
imaginário e hipotético - da natureza teatral, cujo presencialidade é recortada a
partir do pensamento dubattiano:
Chamamos cultura convivial aquela que se baseia ancestralmente no
encontro territorial de corpos presentes, na presença física, e de cultura
tecnovivial, aquelas ações em solidão ou em encontro desterritorializado,
que são realizadas por recursos neotecnológicos (áudio, visual e
audiovisual), numa presença telemática que permite a subtração do
corpo físico [...] (Dubatti, 2020, p. 4).
Mesmo com o passar do tempo, se reafirmava ser determinante insistir nos
meios para que cada aluna se situasse em sua materialidade física e no espaço
físico que ocupava, e, assim, utilizar a sala remota (tela) como meio de
comunicação e não como foco para atenção, e, tampouco para contracenação.
Construir esse modo de trabalho foi parte determinante para o desenvolvimento
do processo do grupo. Avalio o resultado alcançado positivamente, em especial,
ao considerar o perfil das participantes em 2020/1, que iniciariam o terceiro
semestre do curso.
A seguir, abordo o trabalho corpóreo vocal, entendendo-o como uma unidade
expressiva, cuja organicidade é decorrente, e também pensada, à vista da
abordagem corporal e técnica. Para que o desenvolvimento prático que visa o
efeito da voz orgânica (natural, espontânea, viva, etc.) possa construir em
simultâneo a compreensão corporal, racional e imaginária, um certo
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distanciamento crítico e reflexivo se faz necessário. Refiro-me, além dos
processos individuais de imaginação, ao entendimento consciente, corporal e
conceitual dos caminhos internos percorridos – intencionados e ativados – pela
ação consciente no corpo, ou seja para a produção de uma certa qualidade de
ação e consciência corporal e vocal. Nesse sentido, iniciava a prática a partir do
resgate das noções básicas, as quais também eram resgatadas, evidenciadas e
utilizadas nos outros momentos, entre elas:
- a autopercepção e o desenvolvimento consciente do potencial criativo e
também dos caminhos (e repercussões) corporais que envolvem a respiração
como elemento constituinte da voz poética;
- o desenvolvimento consciente das musculaturas envolvidas no processo
de respirar (inalar, exalar, vocalizar, articular) em diferentes posições e
movimentos, visando ampliar a potência de ação consciente do suporte vocal;
- a autopercepção sobre excessos de tensão e utilização conscientes de
procedimentos para alongar, soltar os excessos de tensão e adequar o tônus
necessário ao trabalho;
- a compreensão da ação global do corpo em cada postura ou movimento e
consequências na produção do som vocal com ou sem movimento do corpo;
- a ação consciente do processo de respiração, visando ampliar a capacidade
pulmonar em conjunto com outros elementos da ação vocal, entre eles, a
articulação e o domínio da saída e da vibração do ar;
- a repercussão na qualidade da produção do som vocal ao trabalhar no
aprofundamento da postura ou movimento, bem como a repercussão na
qualidade gerada no aprofundamento da postura ou movimento ao trabalhar nos
detalhes (aprofundamento) da exalação consciente e com som vocal (com ou sem
palavras);
- propor uma formação crítica que se sustenta em princípios, conceitos,
experiência coletiva e percepção individual, experimentos, atenção e reflexão
fundamentada;
- oferecer compreensões suficientes para que haja entendimento
metodológico, mesmo em contexto extraordinário e mediado, sobre o qual cada
participante possa organizar o pensamento e também se apropriar do aprendizado
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técnico em outras experiências;
- a investigação prática nas relações dinâmicas e entrelaçadas entre equilíbrio
corporal, equilíbrio emocional, concentração, elementos técnicos e domínio vocal;
Nesse recorte, evidencio a perspectiva de trabalho que propõe a
autoconsciência corporal sobre mecanismos físicos e objetivos que constituem a
vocalização, e sob o qual podemos interferir artisticamente. No entanto, sem
excluir o poder de ação do universo subjetivo e singular de cada sujeito e a cada
dia sobre a produção do som vocal. Apresento o olhar de Lima, em 2021:
[...] não imaginava a notícia de que nosso primeiro trabalho seria o corpo
físico propriamente dito, pois voz e corpo são um conjunto que precisa
trabalhar em harmonia para fluir organicamente. [...] A partir dos diários
escritos semanalmente, posterior ao encontro no primeiro mês, percebo
relatos de enrijecimento muscular, acompanhado de muita tensão. [...]
assim tomei liberdade para intitular, por entender o projeto para além de
uma pesquisa, um treinamento com base em exercícios práticos,
sequentes e disciplinadamente executados, respeitando e enfrentando
nossos limites físicos, tecnoviviais e pessoais.
Aos poucos, lentamente, notei que o treinamento estava como técnica
para esses momentos, onde por mais que minha mente fugisse, algo
concreto e fundamentado estruturaria meu trabalho. Na verdade,
racionalmente, parece óbvio, mas a solução ao sentir, não parece tão
prática. Inclusive, é nesse ponto em que encontro o prazer e a
importância do treinamento, por mais difícil e repetitivo que possa
apresentar-se.
A partir disso, as criações começaram a fluir. Ainda continuava sendo
uma tarefa complexa, mas passei a entender como funcionava para mim
(Lima, 2021, s/p).
Seguir o desenvolvimento da prática vocal sob essa proposta de
experimentações e de observação, entendo ter sido determinante para provocar
certa distinção didática e imaginária - talvez utópica - entre as dificuldades e os
saberes acessados na atuação desterritorializada e heterocrônica, e as
dificuldades existentes também no modo presencial.
Essas provocações iniciais – utópicas, reais, imaginárias ou um pouco de tudo
isso – ao meu entender, colaboraram de modo determinante na construção de
certo discernimento que levou ao desenvolvimento da postura profissional e
atenta, necessária ao trabalho corporal e vocal em situação telemática sob
contexto extraordinário e pandêmico, o qual contexto também posso pensar como
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uma heterotopia e heterocronia.
Era preciso, ainda, propor meios para que cada participante percebesse que
poderia construir certa responsabilidade por si, buscar esclarecimentos, meios e
ajuda no que se refere aos processos de adaptação do trabalho proposto em
relação ao seu contexto singular. Muitos aspectos eu conseguia perceber, todavia,
outros elementos escapavam do olhar da câmera e do microfone, uma vez que a
tela não alcança como o olhar presente, que também é percepção, subjetividade,
comunhão e outros sentidos. Trabalhamos sob um paradigma visando e
imaginando o resultado sob um outro.
Ainda estávamos no eixo da experiência heterocrônica, utópica, heterotópica
e, talvez, ucrônica. Querendo com isso mencionar que atravessam a sala remota
de trabalho intervenções externas sobre as quais não temos direito de ação, e que
na presencialidade estão organizadas e delimitadas com exatidão pelos limites
físicos e outras convenções dos espaços de trabalho. O desenvolvimento dos
estados de concentração, em sua profundidade e duração, sob contexto
acadêmico e presencial tem contexto e espaço organizados, e, ainda assim, exigem
certo tempo e muita dedicação até alcançar um desenvolvimento suficiente, pois,
esse saber fazer também se desenvolve de modo processual em cada um. O
processo, de modo geral, exige tempo e insistência.
Além do exposto, resgato, ainda, que muito do fazer cênico coletivo só pode
ser acessado e apreendido pelo compartilhamento do grupo. Um exemplo disso
são os trabalhos corporais e vocais a partir do tempo como pulso, do tempo como
ritmo e do tempo como voz e silêncio. Essa internalização e experiência individual
- objetiva e subjetiva - do ritmo como voz - observo e penso como um dos grandes
desafios impostos pelo trabalho tecnovivial.
Além dos saberes problematizados anteriormente sobre o trabalho síncrono
coletivo e do som não ser estéreo e sim um som desterritorializado, recorto aqui
essa condição de não haver o compartilhamento do corpo e do espaço físico.
Quando trabalhamos conjuntamente em um mesmo espaço físico, o tempo do
corpo e do som, compartilhados além da audição, também é vibração e impacto
físico que pode ser percebido sensorialmente no corpo, isto é, muitos elementos
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técnicos e efeitos vocais só são possíveis de acessar, operacionalizar e experienciar
se compartilhados no mesmo espaço físico sob o entendimento da acústica do
mesmo. Há, ainda, todo o trabalho desenvolvido com os ressoadores, ação que
não conseguimos nos aproximar sob presença telemática.
A resposta do grupo diante das dificuldades iniciais, para instaurar um estado
de trabalho responsável, ético, produtivo, técnico e sensível, diante de contexto
tão complexo e imprevisível, foi determinante para o trabalho desenvolvido. O risco
do trabalho ficar, principalmente, na camada do acolhimento era muito presente
e complexo para administrar nas primeiras semanas, pois acolher foi a ação
primeira e necessária nesse tempo.
Considerações que não fecham e não encerram
Evidencio que a experiência apresentada neste artigo não configurou aula
remota, e tampouco Ensino a Distância (EAD); isto é, ela refere ao projeto de
pesquisa desenvolvido por mais tempo, e que envolveu poucos alunos em cada
diretriz. Essa condição contínua, heterotópica, heterocrônica, investigativa e sem
um plano de ensino (curricular) por cumprir, e sim investigando conteúdos
curriculares em outro suporte, permitiu mais tempo de trabalho – se comparado
ao tempo de uma disciplina – , o refinamento do olhar do proponente – incluindo
as câmeras sempre abertas e o tamanho do quadrado que cada um(a) ocupava
na minha tela) –, o pensamento reflexivo e crítico mais profundo, e, ainda, a
adequação dos procedimentos metodológicos de modo mais preciso – incluindo
a possibilidade de ajustes singulares para cada dia e cada contexto doméstico.
A pesquisa alcançou resultados técnicos, de criação e sensíveis – densos e
inimagináveis previamente; incluindo nisso a apropriação técnica e o
distanciamento crítico discente, o pensamento inquisidor e curioso e a coragem
para criar.
Penso e vejo que os saberes desenvolvidos e alcançados pela pesquisa
continuam acessíveis de modo expressivo no processo de retorno ao presencial,
e também no processo de formação artística e acadêmica das(os) participantes.
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Nesse sentido, destaco a voz de Lima em relatório dos laboratórios presenciais,
mesmo com o uso de máscaras de proteção:
Quando começo a soltar a voz, a potência do som assusta. Dessa vez,
não me rendi à vontade de prender, na verdade, senti ainda mais desejo
de soltar e ver até onde poderia chegar. Logo, comecei a gostar da
sensação, a voz saía facilmente produzindo um som potente,
desconhecido e, ao mesmo tempo, leve. Em outras palavras, não que
fosse fácil, porém era prazeroso. Foi um grande momento de descoberta,
tanto pessoal como profissional (Lima, 2022, s/p).
As condições apontadas e também outras, penso eu, podem ser avaliadas
apenas neste contexto singular de pesquisa. No entanto, o artigo pode colaborar
com a construção do pensamento nas artes cênicas, seja no modo presencial,
remoto, EAD e também audiovisual.
Resgato, portanto, o fazer artesanal e insistente que é necessário ao trabalho
de apropriação técnica do corpo, bem como disciplina, determinação e dedicação
aos processos de repetição, de resiliência e de pontualidade que se instauram -
tanto na presença física quanto na telemática - como constantes desafios.
Finalizar esse texto não encerra o pensamento e também não fecha o olhar
crítico sobre a experiência heterotópica e heterocrônica; ao contrário, abrem-se
outras possibilidades e espaços por onde “se ver”, para criar, produzir, refletir e
pensar, com seriedade e comprometimento, as artes cênicas a partir das
experiênicas, investigações e resultados alcançados – utopias imaginadas e
vividas – durante um tempo traumático e de horrores – sanitário, econômico,
social, político, emocional e mental.
Referências
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o Finalmente Chegamos Em Meio A Pandemia Covid-
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Recebido em: 21/09/2022
Aprovado em: 18/01/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
